Irene Carlos

El texto que presentamos a continuación fue publicado en el catálogo “delARTEalNIÑO” de la XI exposición-venta de arte contemporáneo organizada por Funsilec – Fundación para la superación integral de menores con lesión cerebral – y en la que Martín Fernández-Ordóñez, coordinador de Historia del Arte del Departamento de Educación UFM, participó como curador y museógrafo.

Irene Carlos

Fotografía publicada en la página web Panorama Noticias, http://panoramanoticias.com/wp-content/uploads/2014/08/irene.bmp

Mi primer contacto con la obra de la artista guatemalteca Irene Carlos fue durante mi época de estudiante universitario. Reinaba una euforia colectiva entre los pocos románticos que estudiábamos historia del arte como carrera profesional y ese sentimiento nos empujaba a visitar cuanta exposición se inaugurara en el momento. No estoy seguro si fue en el año 1997 ó 1998, pero recuerdo muy bien que visitamos una muestra de pintura de Irene en la desaparecida galería Plástica Contemporánea. Tengo muy presente lo mucho que me impresionó su mundo simbólico, su metafísica del origen, sus cuestionamientos existenciales. Hubo una charla antes de la inauguración oficial de la cual no recuerdo nada, pero las imágenes de aquellas obras se quedaron grabadas en mi memoria.

Hace muy poco, aproximadamente 17 años después, tuve la oportunidad de reencontrarme con Irene en su casa, en la que vive rodeada de algunos ejemplos de su largo recorrido como artista, testimonios que revelan su incansable búsqueda de respuestas que tal vez no existen, pero que ella no deja de plantearse.

Posiblemente uno de los aspectos que más llama la atención de la obra de esta polifacética artista, viéndola como un todo, es la habilidad con la que se ha sumergido en una amplia variedad de técnicas. Del trabajo con fibras a la pintura, de la pintura a la cerámica, de ésta a la fibra con pintura, al collage; de la técnica mixta sobre papel a la escultura, de todo lo anterior a la fotografía. Sigue leyendo

Rodin, a través de Rilke

Magalí Villacorta de Castillo (*)

Imagen publicada en el blog "A year with Rilke" http://1.bp.blogspot.com/-QQmvqvWMFn4/TrgHJLQnWeI/AAAAAAAARiM/V-Z1hG3O7tk/s400/Rilke+%2526+Rodin.jpg

Rilke y Auguste Rodin en Meudon. Fotógrafo desconocido. Imagen publicada en el blog “A year with Rilke”, http://bit.ly/1uisp2s

La influencia que Rodin ejerció sobre Rilke fue decisiva en su evolución, desde el momento en que el profesor Richard Müther de la Universidad de Breslau le pidió a Rilke que hiciera un trabajo sobre el gran escultor. El encuentro de esas dos grandes figuras del arte, probablemente las más grandes en su rama, significó para ambos un punto de enriquecimiento personal mutuo.

Podemos comprender que la diferencia de edad entre ellos fue un factor determinante para que el gran escultor, ya un hombre en la madurez de su vida, cargado de experiencias, tanto positivas como negativas, influyera en la personalidad del joven poeta, aunque ya en su corta vida este hubiese publicado varios libros que le habían dado cierto prestigio.

Rilke hablaba de él como “mi Maestro” –este era un joven de 27 años y Rodin tenía más de 60–, en una de sus cartas escribió: “No fue solo para escribir un estudio que vine hacia usted. Llegué para preguntarle: ¿Cómo se debe vivir? Y usted respondió: trabajando.  Lo comprendo.  Bien comprendo que trabajar es vivir sin morir”.[1]

Rodin opinaba que en la vida era necesario trabajar, nada más que trabajar, buscarse hasta encontrar un medio de expresión personal, y luego trabajar y tener paciencia.

En otra de sus cartas mencionaba los milagros de las manos de Rodin y los de su vida como una riqueza que perduraría en él para siempre.  Su influencia estaría con Rilke  en cada trabajo que habría de realizar: “Espero que podrá reconocer cómo su obra y su ejemplo me han obligado a progresos definitivos; si un día se me nombra entre los que han seguido humildemente a la naturaleza, será porque yo fui, de todo corazón, su discípulo obediente y convencido”.[2]

Aunque la relación personal entre los dos artistas, durante el tiempo en que Rilke fue secretario de Rodin, no duró mucho, Rilke aprendió del escultor a tener una actitud permanente de entrega al arte, un deseo de buscar siempre la grandeza que las cosas más pequeñas encierran.  Rilke repetía el pensamiento formulado por Rodin, la belleza no es un punto de salida sino de llegada, y una cosa solo puede ser bella si es cierta.

El influjo de Rodin llevó a Rilke a intentar, a través de la escritura, lograr el predominio de la forma, independientemente del material con el que el arte se enfrente, logrando en sus poemas que el lector pudiera palpar la forma que el poeta imaginó antes de plasmarla en sus escritos.

Rilke pudo en su trato con el escultor, observar su posición intermedia entre el Impresionismo y el Expresionismo, lo que lo llevó a una nueva estética poética que logró madurar en  años posteriores, como resultado del acercamiento que Rodin realizó del impresionismo pictórico a la escultura.

Influido por el arte de Rodin, Rilke logró superar en sus escritos la temporalidad, dando a sus obras una sensación de permanencia inspirándose en lo duradero de las artes plásticas.

Como lo hacía el escultor con sus obras, el escritor empezó a proponer poemas independientes, encerrados en sí mismos, como si de una escultura se tratara, dejando a la posteridad una obra literaria diferente que podríamos denominar escultórica.

El escritor, siguiendo a su maestro, empezó a situarse ante las cosas como un escultor ante su modelo, así dio forma a sus poemas desarrollando una gran capacidad de expresión, pero sin excluir los detalles de la realidad.

 

[1] R.M. Rilke (1980), pp. 47-48

[2] Ibidem p. 138

 

(*) Magalí Villacorta de Castillo es alumna del Diplomado en Arte del siglo XIX del Neoclasicismo al Posimpresionismo, Departamento de Educación – UFM.

Visita al estudio de un artista: Jorge Mazariegos Rodríguez

Magalí Villacorta de Castillo (*)

 

JorgeMazariegosRodríguezEn una soleada mañana el maestro, con  su acostumbrada afabilidad y sencillez, abre las puertas de su estudio para que yo, una aficionada a la pintura, pero neófita en las técnicas utilizadas y en los rigurosos caminos que un artista debe recorrer para  consagrarse en la manifestación de su arte, pueda disfrutar de ese lugar en el que cada día plasma en sus lienzos la riqueza que lleva dentro.

El lugar es acogedor, en el centro está un caballete y sobre él, la obra que tiene  en proceso, un paisaje que representa un pueblo del altiplano guatemalteco.  Tubos de pintura en tonos cálidos y fríos, pinceles, lienzos en proceso de elaboración, cuadros ya terminados que conforman su propia colección, catálogos de  grandes artistas de todos los tiempos y archivos con las fotografías de trabajos realizados a lo largo de su carrera nos rodean, todo esto en un  ambiente ordenado y lleno de luz, envuelto en las notas de un concierto de Beethoven.

El maestro Mazariegos Rodríguez canta con  su obra a  Guatemala, a sus costumbres, a sus pueblos, a los humildes campesinos que día a día cultivan la tierra y con amor cuidan de sus animales, no permite que olvidemos aquellos pueblos con casitas hechas de adobe y coronadas con tejas de barro, paisaje que la naturaleza destruyó hace tantos años dejándonos en su lugar otras muy distintas, frías, cubiertas con láminas brillantes.

Tantos homenajes de que es objeto el maestro Mazariegos, son una forma de decirle gracias por no permitir que olvidemos lo que en realidad somos, un pueblo laborioso y amable que atesora con celo sus costumbres de siempre.

 

(*) Magalí Villacorta de Castillo es alumna del Diplomado en Arte del siglo XIX del Neoclasicismo al Posimpresionismo, Departamento de Educación – UFM.

El estudio de un pintor: Elmar René Rojas

María del Carmen Rademann Quezada de Blasberg (*)

Imagen publicada en Prensa Libre en noviembre de 2010.

Imagen publicada en Prensa Libre en noviembre de 2010.

Tengo el privilegio de entrar a un espacio mágico lleno de color donde sus personajes rondan en un universo desconocido para nosotros, al cual podemos acceder por medio de sus obras.  Las cuales son ventanas para que entremos a su mundo.

El estudio de este  maestro del arte plástico guatemalteco está dentro de su residencia.    Los cuadros de su colección privada  se encuentran desde la entrada  se abre  un universo de color, de temas y de épocas.   El tiempo pasa frente a mí cuando los observo, uno a uno.  Son testimonio de las épocas en que fueron pintados, algunas convulsas y violentas y otras de profundo sentimiento.

Su estudio es un mundo privado al cual pocos pueden acceder.  Este espacio ha sido adecuado un sinfín de veces, comenta.  Mueve paneles y  mesas de un lado a otro para poder trabajar sus piezas.

Los lienzos están  clavados en las paredes, uno tras otro, son  de diferentes dimensiones.   Cada uno es  un universo distinto lleno de personajes mágicos, de colores vibrantes y vivos.  Son ventanas al mundo  propio que ha creado y que vive en su mente.

Debajo de los lienzos hay mesas largas donde el maestro coloca sus colores, pinceles, paletas, lijas… de una forma ordenada. Toma sus instrumentos y aplica los colores de forma rápida, sabe dónde están.   Así va creando sus obras, su mente se conecta con su cuerpo para adentrarse en este mundo tan especial.

Toda la atmósfera está sumergida en música clásica.  Este espacio no tiene ventanas al exterior, lo cual me llama la atención.   Siempre he pensado que el artista se inspira en la naturaleza, este no es el caso de Elmar René Rojas pues su inspiración está dentro de él.  La música es lo único que puede penetrar, la que lo acompaña en el proceso creador.

El maestro es una persona inquieta.  Va de una pieza a otra.  No trabaja durante la  jornada solamente una obra.  Necesita movilizarse y, en muchos casos, subir a escaleras y andamios para alcanzar las partes superiores de sus grandes lienzos los cuales son fabricados especialmente para él por sus dimensiones.

El piso está cubierto por variadas y diferentes alfombras.   Algunas, incluso, han sido cortadas para adecuarse al espacio que necesita.

Luego de esta visita bajamos a un espacio inferior.

Aquí crea obras de dimensiones más grandes de las que caben en el estudio superior.   Este espacio está hecho para funcionar como  teatro.  Lamentablemente, un incendio impidió que fuera visto.  Las paredes con las cicatrices  por el  fuego, tienen una pátina interesante.   Clava sus enormes lienzos en páneles blancos, limpios y frente a ellos mesas con todo su equipo y colores.  Es fascinante verlos y luego observar las obras llenas de magia.

En este espacio ha colocado sus esculturas de piedra que son trabajadas en el lago de Atitlán.  Estas esculturas han salido de sus cuadros, son personajes mágicos que he podido conocer anteriormente en su obra pictórica.

Luego de mi visita llego a la conclusión que un artista crea su espacio de trabajo según sus necesidades propias, no son estándar, dependen de cada uno.  Y, en el caso de Elmar, su inspiración no viene del exterior sino de su mundo interior, donde viven sus personajes mágicos.

 

(*) María del Carmen Rademann Quezada de Blasberg es alumna del Diplomado en Arte del siglo XIX del Neoclasicismo al Posimpresionismo, Departamento de Educación – UFM.

Cursos de verano 2014

El Departamento de Educación pone a tu disposición el programa de Cursos de Verano 2014.  Es importante mencionar que está dirigido tanto a alumnos de la UFM, como para público en general.

Especificaciones:

  • Valor de UMA:  1 UMA equivale a 15 horas de clase y 1.5 UMA, 22.5 horas.

 

Cursos:

  • Why We See What We See?

    • Catedrática: Claire Kennedy, New York University
    • Área: apreciación del arte
    • Día: martes y jueves del 3 de junio al 26 de junio, 2014
    • Hora: 6:00 p.m. a 8:00 p.m.
    • Idioma del curso: inglés
    • UMA: 1
    • Inversión: Q1,200

 

  • Definiendo y confundiendo el Arte y la Artesanía

    • Catedrática:  Hellen Ascoli, The Art Institute of Chicago
    • Área: apreciación del arte
    • Día: lunes y miércoles del 2 de junio al 25 de junio, 2014
    • Hora: 6:00 p.m. a 8:00 p.m.
    • Idioma del curso: español
    • UMA: 1
    • Inversión: Q1,200

 

  • Talking with Things: Discourses in Designed Objects

    • Catedrático:  Karl Williamson, The Art Institute of Chicago
    • Área: Historia del arte y diseño industrial
    • Día: lunes y miércoles del 7 de julio al 30 de julio, 2014
    • Hora: 6:00 p.m. a 8:00 p.m.
    • Idioma del curso: inglés
    • UMA: 1
    • Inversión: Q1,200

 

Fechas importantes:

Inscripción al Programa Del 8 de mayo al 3 de junio
Inicio del programa 3 de junio

 

Inscripción:

Completar el formulario de inscripción en el Departamento de Educación – UFM,  Edificio Académico 4o. Nivel, oficina D-406.  Presentar documento de identificación.

 

– Lee más en http://bit.ly/educacionUFMverano2014

El surrealismo y la escultura de Picasso

Thelma Muratori de Wyld

Dada la necesidad de identificarlos, se suele ligar a un pintor con un estilo y se tiende a pensar  y reconocerlo solamente de esa manera. Los genios de la pintura eran capaces de pintar anticipándose a estilos que solo siglos después se hicieron populares o rescatando pinceladas de pintores muertos.

Los surrealistas exigían que el subconsciente fuera la inspiración artística por la que se guiaban, mientras que Picasso con frecuencia se burlaba del lenguaje de sus teóricos. El surrealismo de París, con André Breton a la cabeza, siempre consideró a Picasso uno de los suyos, donde el subconsciente actúa como un motor de la creación, como una subordinación concreta al grupo, a la que, por otra parte, Picasso siempre se resistió.  Picasso opinaba que él permanecía en la realidad y que no era surrealista, porque se esmeraba en no perder de vista la naturaleza, que lo que perseguía era la semejanza, más real que la realidad, para alcanzar lo surreal y que el concepto de surrealismo había sido utilizado de forma distinta.

la danzaPara algunos críticos, parte de la producción de Picasso de 1925 a 1936 corresponde al surrealismo. Como ejemplo se puede citar La danza (1925), que marcó el inicio de una serie de pinturas originales envueltas en un espacio opresivo, distorsionando la anatomía hacia un mundo onírico. La relación con Olga Koklova, cuya mentalidad burguesa chocaba con el carácter de Picasso, generó una agresividad que, enseguida, se tradujo en su pintura.

En 1925 pintó La danza, donde utiliza procedimientos del cubismo sintético dejándose llevar por el frenesí del baile que sugieren una violencia irracional.  La enorme vitalidad de Picasso le lleva a concebir, casi simultáneamente, imágenes de mujer muy distintas: a raíz de su relación con Marie-Therèse Walter, una joven rubia de formas redondeadas, produciendo una  serie de retratos inspirados en ella, con colores muy vivos, en los que concede una especie de vitalidad orgánica autónoma a distintas partes del cuerpo, en una interpretación sensual también afín al surrealismo, como El sueño.el-suec3b1o-una-obra-de-picasso

Por lo tanto, si bien a Picasso se le reconoce, junto con  Braque, como precursores del cubismo, no se le puede  reducir la libertad creativa hacia una visión futurista que más tarde se introduce en un nuevo y reconocido estilo.

Asimismo, Picasso investigó sobre nuevas posibilidades escultóricas. Un esfuerzo considerable le supusieron los diversos proyectos para la humanización del espacio con un Monumento a Apollinaire  (1928), donde trata de definir el espacio mediante perfiles de alambre, como si la escultura fuera una especie de dibujo en el espacio, lograr integrar el material y el espacio a través de formas reales con formas imaginarias dejando espacios abiertos.  Ello supone una inversión absoluta de los valores tradicionales de la escultura como arte, en donde el problema de la escultura de armonía o equilibrio se supera, es decir, la desaparición de la masa y la solidez.

Creatividad e inteligencia

Antón A. Toursinov

La creatividad es propia para todas las personas, pero tal parece que la mayoría ni siquiera sospecha de sus capacidades y nunca piensa en ellas. Sin embargo, una persona inteligente es capaz de despertar estas aptitudes para poder utilizarlas en su vida tanto personal, como académica y profesional. Esto no significa que cada uno de repente pueda ser músico o poeta pero sí puede aprender a encontrar las maneras creativas y no tradicionales de resolver distintos tipos de problemas que se planteen. Este proceso intelectual creativo se llama razonamiento divergente.

El desarrollo de la creatividad depende directamente de la personalidad y de la preparación: cuanto más sabe la persona, le es más fácil analizar el problema desde varias perspectivas. La persona creativa se encuentra en un constante proceso de aprendizaje e intenta conocer no sólo lo que se refiere a su ámbito de actividades sino trata de ampliar sus intereses. Así, una persona creativa es alguien que piensa y razona de manera original y es capaz de tomar decisiones originales.

Para definir el proceso del pensamiento divergente, el sicólogo estadounidense Joy Paul Guilford define seis aptitudes que acompañan la creatividad: fluidez (capacidad para dar muchas respuestas ante un problema, elaborar más soluciones, más alternativas); flexibilidad (capacidad de cambiar de perspectiva, adaptarse a nuevas reglas, ver distintos ángulos de un problema); originalidad (se refiere a la novedad desde un punto de vista estadístico); redefinición (capacidad para encontrar funciones y aplicaciones diferentes de las habituales, agilizar la mente, liberarnos de prejuicios); penetración (capacidad de profundizar más de ir más allá, y ver en el problema lo que otros no ven) y; por último, elaboración (capacidad de adornar, incluir detalles).

Otro sicólogo estadounidense, Ellis Paul Torrance, considera que la creatividad incluye una alta sensibilidad ante los problemas, ante la falta de conocimientos o ante los conocimientos contradictorios; ante las acciones que se deben tomar para determinar los problemas, encontrar las soluciones a base de las hipótesis. La interpretación y la valoración de la creatividad requieren distintos tipos de los exámenes del razonamiento divergente, los cuestionarios sobre la personalidad y el análisis de la propia actividad creativa.

Uno de los especialistas en el razonamiento divergente, el consultor británico Andy Green, pone en práctica distintas técnicas del desarrollo de la creatividad y subraya que estos ejercicios deben corresponder a, por los menos, uno de los siguientes criterios: ayudar a detener temporalmente el análisis crítico; estimular la generación de ideas múltiples; permitir enfocarse en los detalles de la situación o en los problemas; ayudar a combinar los elementos heterogéneos; estructurar la información, elaboración de la idea y la valoración de la situación; apoyar la dirección creativa de los pensamientos; evitar la preocupación; asegurar el tiempo adicional para la creatividad.

A continuación se presentan, de manera resumida, algunas de las técnicas del desarrollo de la creatividad, propuestas por Green. Sigue leyendo

Valoración de la obra de arte

Thelma Muratori de Wyld

A lo largo de la Historia ha variado lo que se considera lo más importante a la hora de valorar una obra de arte, configurándose así las distintas tendencias historiográficas de la Historia del Arte.  A finales del siglo XIX surge la primera de las grandes corrientes historiográficas de la Historia del Arte, el Formalismo, en el que se defiende el arte como forma, frente a las tendencias idealistas anteriores que entendían la obra de arte como una experiencia sentimental.  Para esta corriente, el arte se da a través de una forma, por lo que tiene una importancia decisiva en su análisis y estudio.  Los principales miembros fueron los de la Escuela de Viena: Riegl o Wölfflin, en Francia F. Focillon.

Entre los siglos XIX y XX, en que se desarrollan la Iconografía y la Iconología, como oposición al Positivismo y al Formalismo, cuyo objetivo es el significado de la obra de arte, ocupándose la Iconografía del estudio del origen y desarrollo de los temas figurados que aparecen en las obras de arte.  La iconología lo que hace es penetrar en su significado.  Sin excluir el aparato formal, en el análisis se trata de establecer en la obra tres niveles de interpretación: a) identificar lo representado, mediante una descripción de los elementos que la integran; b) identificar el tema y sus valores simbólicos o alegóricos, analizando su origen y variación a lo largo de la Historia; c) identificar el significado, las ideas o valores que el autor trata de transmitir.  Sus principales representantes son: E. Panofsky, E. Gombrich y R. Wittkower.

A partir del Materialismo Histórico, desde el Marxismo, se vincula la obra de arte con la estructura económica, social, cultural, política, etc., dando lugar a la Sociología del Arte, cuyos miembros más conocidos son Arnold Hauser, y P. Francastel.  La obra de arte está ubicada en el contexto histórico, para lo que se tomará en cuenta las circunstancias que la hicieron posible en cada época, y así poder entenderla completamente en la actualidad: el mecenas, el público a la que iba dirigida, las circunstancias históricas y políticas en las que se originó, la ideología predominante al momento de su creación, su posible intención propagandística, etc.

Posteriormente, ante la sensación de que el análisis de la obra de arte no estaba aún completo, surgen corrientes como la Psicología del Arte, que se deriva de dos tendencias: la que incide en la psicología del autor, que explica la obra a partir del carácter, de la inspiración o de los avatares del artista; y la que se preocupa de la psicología del receptor, entre los que podemos citar a Rudolph Arnheim y su “Teoría de la percepción”.

También el Estructuralismo tiene un papel importante en la interpretación de la obra de arte, trasponiendo al lenguaje del arte el  mismo proceso de análisis que se aplica con cualquier tipo de lenguaje comunicativo, la distinción entre un significante (la obra en sí) y un significado (su aportación temática).  W. Benjamín, Mukarovsky y N. Goodman, son los que hacen la mayor aportación desde esta perspectiva.

Se puede decir entonces, que cada una de estas corrientes historiográficas ha realizado importantes aportaciones, ya  que han contribuido enormemente a enriquecer el análisis de la obra de arte, aunque  se pueden llegar a complementar estos puntos de vista con otras tendencias.

Peter Cobb nos habla acerca del seminario “El artista como emprendedor”

El 27 de febrero tuvimos la visita de Peter Cobb, coautor del libro “The profitable artist”, a la Universidad Francisco Marroquín.  Peter es Coordinador de Proyectos Especiales en la NYFA – New York Foundation for the Arts.

En el enlace al video que aparece a continuación, Peter Cobb platica con Luis Figueroa, acerca de los proyectos que lleva a cabo en la NYFA y de lo que sería el seminario internacional en el que participaron 70 artistas, provenientes de México, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica y Guatemala.

El seminario internacional “El artista como emprendedor”, realizado en Guatemala del 28 de febrero al 3 de marzo, fue organizado en conjunto por la NYFA, el Departamento de Eduación – UFM, el IGA, La Fototeca y Alfred University de Nueva York.