El lenguaje de la clase obrera: artistas de los años 40

María José Prado Marroquín (*)

El pensamiento social de la Revolución de 1944, activó un camino que auguraba un proceso de cambio. Despertaron sentimientos nacionalistas, se extendieron diferentes ideologías, se produjeron avances científicos y tecnológicos y hubo, sobre todo, un gran desarrollo cultural y artístico.[1]

 

Rafael Yela Günther (Quetzaltenango, 28 de septiembre de 1888 – Ciudad de Guatemala, 17 de abril de 1942).

Rafael Yela Günther (Quetzaltenango, 28 de septiembre de 1888 – Ciudad de Guatemala, 17 de abril de 1942).

Yela Günther, Galeotti Torres, Grajeda Mena y Franco. Estos cuatro son los nombres de los artistas guatemaltecos que dominaron y definieron el impulso y rumbo de la ideología que inspiró la revolución del 44 dentro del mundo de las artes en esta tierra. De una u otra manera, cada uno de estos contribuyó a uno de los grandes ideales intelectuales de esta época –ideales reaccionarios al ambiente opresivo de toda una serie de represivas dictaduras previas–: la revitalización de la cultura en el país; en concreto, la apertura, la accesibilidad de la cultura, de la cultura nacional, local, de la tierra, a la clase media, la clase obrera.

 

Rodolfo Galeotti Torres (Quetzaltenango, 4 de marzo de 1912 – Ciudad de Guatemala, 22 de mayo de 1988).

Rodolfo Galeotti Torres (Quetzaltenango, 4 de marzo de 1912 – Ciudad de Guatemala, 22 de mayo de 1988).

Características comunes a estos cuatro artistas son su contacto con el muralismo mexicano, opción alineada al interés por el arte público, como el monumento a la marimba en Xela (Galeotti Torres), o el monumento al trabajo (Yela Günther) en la zona 5, etc. Es interesante destacar cómo buena parte de estos artistas trabajaron la escultura, que es un arte fuerte y sólido, adecuado para expresar tanto la fuerza del trabajador como la fuerza de la nación ante los imperialismos y diversas formas de opresión (por ejemplo, la resistencia a la opresión indígena que puede verse en los bustos de Galeotti Torres). Todos se destacaron por una fuerte militancia política, pues de un modo u otro se involucraron en la propuesta y dirección de instituciones culturales en el país.

Los elementos mencionados previamente confluyen en lo que será un lenguaje

Guillermo Grajeda Mena (Guatemala, 1 de octubre de 1918 – 5 de junio de 1995).

Guillermo Grajeda Mena (Guatemala, 1 de octubre de 1918 – 5 de junio de 1995).

artístico de realismo social: una preferencia por los temas nacionales, por la confluencia de lo regional y lo indígena, los temas de la tierra, incluso el estilo prehispánico (considerar particularmente la obra de Grajeda Mena en este aspecto), con un interés férreo por lo moderno: las vanguardias –se manifiestan con mayor claridad, ya a nivel social y a gran escala, las ideas del cubismo, el expresionismo, el abstraccionismo, etc.–, y la industria en cuanto representación del trabajador (Yela Günther se formó en varias técnicas escultóricas complejas, como la fundición en bronce, y se interesó por los motivos formales, geométricos, del art decó, que es un estilizado arte estructural que ensalza, casi mitifica lo industrial). Esta visión hacia la modernidad es una manifiestación de un anhelo, un optimismo por el progreso. Sus obras, sean murales, esculturas o pinturas, suelen representar una gruesa corporeidad de la figura humana (notar, en particular, la pintura de Franco y de Galeotti Torres) como símbolo de la fuerza nacional u obrera. En conclusión, es un lenguaje que abre y conecta a Guatemala, en su aspecto público, con las tendencias mundiales contemporáneas.

Juan Antonio Franco (Guatemala, 1920 – 25 de julio de 1994)

Juan Antonio Franco (Guatemala, 1920 – 25 de julio de 1994)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Joyas Artísticas del Banco de Guatemala, “La Primavera Democrática de 1944”, Marta Regina Rosales de Fahsen, Ediciones Don Quijote, Banco de Guatemala, 2001: p. 47.

(*) María José Prado Marroquín es alumna del Diplomado en Historia del Arte Guatemalteco y Curaduría

Arte guatemalteco del siglo XX hasta el presente

María José Prado Marroquín (*)

La visión del arte de Roberto González Goyri 

“…toda obra de arte de legítimo valor, la mayoría de las veces, no gusta desde el principio, sino por el contrario, gustarla toma su tiempo (…) He aquí el secreto de toda obra de arte auténtica: una vez que nace como una estrella nueva, su luz jamás se apaga en el firmamento de los grandes valores. Brilla eternamente.[1]

A continuación un breve comentario a tres ideas de Roberto González Goyri (1924-2007) acerca de lo que he interpretado como la maduración de su proceso creativo y su visión del arte.

“…cada nuevo amigo que ganamos en la carrera de la vida, nos perfecciona y enriquece, más aun que por lo que él mismo nos da, por lo que de nosotros mismos nos descubre.”

Roberto González Goyri

Roberto González Goyri

Estas palabras me agradaron mucho, pues refuerzan esa idea de que no podemos vivir –ni aún del arte– completamente a solas, en aislamiento. Aún si dentro de este ámbito muchas veces se radicalizan posiciones que ensalzan “la genialidad propia” de un artista –a nivel de “monomanías”–, me parece ser el resultado de una visión sana y equilibrada esta apertura que González Goyri demuestra en las líneas anteriores: al fin y al cabo, necesitamos ser vistos por otros para completar nuestro conocimiento personal. Y este autoconocimiento es maravilloso y fundamental (creo) en un artista.

“Comprendí que el folklore, al igual que el arte de nuestros antepasados, lo mayas, es terreno muy peligroso en el sentido de convertirse fácilmente en verdaderas jaulas. Pueden ambos, sí, ser punto de partida, fuente de inspiración, pero no para copiar literalmente, sino para hacer una recreación con un lenguaje nuevo y de dimensión mas universal.”

En este texto puedo ver a González Goyri hacer notar un tema delicado: la relación de los artistas contemporáneos con el pasado prehispánico, con el choque de culturas que precedió (quizá sin haber acabado de asentarse del todo) la fundación de nuestra sociedad, tan heterogénea culturalmente como es. González Goyri probablemente quería destacar cómo la relación del artista de hoy con el arte maya –del artista que, quizá ante todo en aquel tiempo, buscaba nuevos lenguajes plásticos– corre siempre el riesgo de caer en lugares comunes, de caer en pretensiones estéticas que, con el afán de romper con los cánones occidentales, no necesariamente serían suelo fértil para una gran obra de arte. La clave, según González Goyri, (y esto es interesante) es la recreación del lenguaje. Ser artista, en otras palabras, es innovar, siempre hacer nuevo hasta lo común, lo folclórico.

“Me imagino que el camino para alcanzar la madurez artística no es igual para todos los artistas.”

Esta idea me parece excelente y personalmente me tomó algún tiempo comprenderla (aún si yo la buscaba más en el plano de la literatura, que tampoco es demasiado ajeno al de la plástica). Muchas veces creemos que un gran artista es mucho más prometedor si se presenta en sociedad como un “joven prodigio”. Pero el arte no se puede forzar, mucho menos “un estilo propio” –concepto que yo identifico con el de “madurez artística”. El arte es algo mucho más parecido a un cultivo que a un horno microondas. La exposición a cierta radiación es, cierto, de gran ayuda, pero al fin y al cabo, el origen de una auténtica voz personal, de un estilo, de una madurez, no se logra sino con trabajo, con paciencia y con tiempo, dejando las semillas (quizá producto de alguna temporada de especial “radiación”) germinen en el suelo de la sensibilidad y el intelecto creativo.

 

[1] Joyas Artísticas del Banco de Guatemala, “La Primavera Democrática de 1944”, Marta Regina Rosales de Fahsen, Ediciones Don Quijote, Banco de Guatemala, 2001: p. 47.

(*) María José Prado Marroquín es alumna del Diplomado en Historia del Arte Guatemalteco y Curaduría

Breve historia del teatro

Antón A. Toursinov

Para hablar del teatro es necesario, ante todo, tener en cuenta sus dos facetas: la literaria y la escénica. No obstante, hay que considerar que es uno de los géneros artísticos más antiguos y más impactantes en la historia de la humanidad. El término teatro (del griego theatron – observo), como concepto genérico, nace para designar los lugares de espectáculos e incluye diferentes tipos, tales como el drama[1], la opera, el ballet, la pantomima, etc., todos unidos por su peculiaridad que hace las obras únicas, imposible en otros tipos de arte, es decir, su naturaleza sintética capaz de incluir con facilidad otras artes: literatura, música, artes plásticas, escultura, canto, danza, incluso artes visuales como el cine.

Moliere, escultura ubicada en la Comédie Française, París.

Moliere, escultura ubicada en la Comédie Française, París.

Moliere dijo en una ocasión que el teatro se aprovecha de todo lo que encuentra en su camino, así pues, la historia y el desarrollo de las civilizaciones humanas, en sus más diversas manifestaciones, son incluidas en el teatro; por ejemplo, los logros de la psicología forman base de la maestría de los directores y actores, la semiótica, lingüística y hasta la medicina permiten perfeccionar la interpretación y las técnicas vocálicas en la escena; la tecnología se aprovecha para subir a otro nivel la utilería del escenario, para crear los efectos especiales en la obra, etc.

De aquí viene el concepto de la creación colectiva del teatro, sin embargo, no se trata únicamente de la participación del conjunto teatral en una obra, sino, más que nada, de la participación del espectador quien es, en realidad, uno de los coautores más importantes y significativos, cuya percepción corrige y transforma el espectáculo, llegando a veces a cambiar el significado, el sentido y la idea de la presentación. La obra teatral es imposible sin la participación del espectador (el propio nombre, teatro, se refiere al lugar de observación), por eso la percepción teatral es una labor creativa, sin importar si el propio espectador esté o no consiente de ello.

La siguiente particularidad del arte teatral, una de las esenciales, es su carácter momentáneo; cada obra existe solamente en el momento de la presentación. Tal vez, cada presentación de la misma obra es cada vez otra obra, cada director y cada actor interpretan a su manera las mismas piezas. Por eso sólo las puestas en escena más originales, más adecuadas en el aspecto temporal y cultural se convierten en los éxitos teatrales. Sigue leyendo

Cómo se analiza una obra teatral

Antón A. Toursinov

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The Globe Theatre, Londres, Inglaterra

El arte se centra en el mensaje mismo, desde este punto de vista no importa si es literatura, ópera o teatro. Asimismo, una crítica teatral se centra en lo que utiliza el emisor de la obra, que en este caso es el director y el actor. En cualquier caso, el objetivo primordial de la percepción artística es siempre decodificar el mensaje mismo, llegar al fondo de la obra para poder comprender lo objetivo que fue creado y representado en ella. Hay que tener en cuenta que, si en otros géneros literarios (e incluso no literarios, por ejemplo, en el cine) existen múltiples herramientas de crear la ficción, ambientar al lector-espectador en una realidad, mantener el interés en la obra (a través de las descripciones, anacronías, monólogos interiores, etc.), en las obras teatrales estas posibilidades se reducen a los discursos de los personajes y a la escenografía y, en algunas obras, a las formas de interrelaciones entre los actores y espectadores.

Los discursos en el teatro pueden ser en forma de monólogos y de diálogos. La primera forma, el monólogo en la literatura, es la expresión verbal de un personaje en ausencia de otros, es decir, sin un evidente destinatario. Sin embargo, en el teatro el monólogo puede ser expresado también en las escenas donde participan otros personajes y hay uno o más destinatarios. En este caso los enunciados contienen las confesiones, narraciones de los hechos, descripciones personales, etc.

A su vez, el diálogo es el intercambio verbal entre varios personajes dentro de una obra. El contenido de ése son las preguntas y respuestas, discusiones, expresiones de opiniones, incluso una simple conversación (como en la vida real), pero siempre teniendo en cuenta las personalidades de los presentes en la escena, lo que no ocurre en el monólogo. En los dramas antiguos el diálogo siempre se realizaba entre dos personajes (recordemos, por ejemplo, Hamlet de Shakespeare o La vida es sueño de Calderón de la Barca), aunque en el teatro actual es posible entre tres y más (lo veremos en El tigre de Magalí Letona, al igual que en algunas otras obras). Un parlamento extenso dentro de un diálogo limita con el monólogo ya que un discurso interrumpible supone un oyente pasivo y la composición de estos enunciados es semejante al monólogo en el que el flujo de la idea se desarrolla de manera independiente, no se cruzan los motivos expuestos por los participantes en la escena. Sigue leyendo

Soñando con los jardines de Chengdu, parte 1: el encanto y el desencanto

Martín Fernández Ordóñez

JinliStreet1

Vistas de Jinli: pabellones y jardines de Jinli Street, Chengdu.

Jamás olvidaré esa primera tarde en la cual, finalmente, empecé a conocer la China. Todo era novedad: los detalles de la arquitectura, la forma caótica en la cual conducían los carros y las motos, motoristas sobre la acera y todos, todos bocinando desenfrenadamente. Para llegar del hotel al museo había que atravesar una especie de galería comercial en la cual vendían de todo lo imaginable: souvenirs baratos, ropa occidental y ropa de la India, joyas y objetos de fina plata, diferentes clases de té, tiendas de dulces en las que, además, vendían unas largas piezas de carne deshidratada que según me explicó Elena[1] días después, se trataba de piezas de carne de res que ellos consumen como snacks

Pero fue al llegar a Jinli Street que la verdadera experiencia inició. Supuestamente se trata de una calle comercial ancestral, con un tejido arquitectónico muy variado que compone varias calles y callejones llenos de tiendas, restaurantes, plazas y jardines. Para un primerizo de la China como yo, haberme adentrado en esas calles aquella tarde fue como transportarme en el tiempo y como si poco a poco ese telón de fondo del que hablaba al inicio fuera tomando forma tridimensional. Ingenuamente pensé que efectivamente se trataba de un lugar muy antiguo, ­tan bien armonizados están los edificios, complejos, puentes y recovecos-, pero para conocer poco a poco la China, la primera lección es aprender que la idea occidental de “autenticidad” o de “originalidad” ahí, virtualmente, no existe. Al menos en lo que a la arquitectura patrimonial respecta, cualquier modificación es aceptada, siempre y cuando lo justifique su nuevo uso.

Me llamó la atención cómo los mismos chinos han llevado a cabo una especie de reinterpretación de su propia historia arquitectónica, llegando a una conclusión casi arqueológica. Porque luego de haber visitado Chengdu y Shanghai, parece que la nueva China ve a su propia arquitectura vernácula como los guatemaltecos vemos a las ruinas mayas: majestuosas, sí, hermosas sí, admirables sus virtudes arquitectónicas y estilísticas también, pero todo forma parte de un pasado demasiado lejano y quizás hasta ajeno.

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Soñando con los jardines de Chengdu, parte 1: la belleza china está en los jardines

Martín Fernández-Ordóñez

Regresando a mi descripción del primer paseo que realicé aquella tarde en Chengdu, luego de haberme internado por el bullicio de Jinli Street, desandé el camino y me fui en dirección opuesta buscando un parque que estaba señalado como highlight de la ciudad por exhibir el monumento conmemorativo de una revolución importante. De modo que, interpretando el mapa lo mejor que pude, me sumergí en calles residenciales donde vi a los locales en sus actividades diarias: personas sentadas en sillas sobre la acera, niños jugando en los patios, tiendas de barrio, edificios viejos, sucios y saturados por viejos aparatos de aire acondicionado colgando debajo de cada ventana.

Parque del Pueblo, Chengdu

Parque del Pueblo, Chengdu

Luego de dar una que otra vuelta para orientarme, por fin llegué al Parque del Pueblo y me encontré por primera vez en uno de esos maravillosos recintos de paz, refinamiento y belleza como solo he visto en los jardines de la China. Este parque era hermoso (el primer parque público de la ciudad), compuesto por varios jardines redondos encerrados por bajas murallas a las cuales se accedía por puertas circulares con marcos de piedra tallada. En algunos había pérgolas, árboles y bancas; en unos, bonsais muy cuidados sembrados en macetas de piedra ornamentada; en otros, estanques con lotos flotando y carpas[1] del tamaño de tiburones pequeños. Me llamó la atención que algunos abuelos detenían a sus nietos, mientras estos les daban alguna bebida en pacha que sujetaban con varas de madera a los gigantes peces. ¿Qué tipo de líquido se les da a los peces en pacha?

Parque del Pueblo, Chengdu

Parque del Pueblo, Chengdu

En el parque había un pabellón con varios negocios de té y mesas para sentarse, placitas en las cuales grupos de mujeres practicaban tai-chi, otros en los que grupos de hombres se entretenían con juegos de mesa y por fin, después de un buen rato, llegué al famoso Monumento a los Mártires de la Línea Férrea, que realmente fue lo que menos me impresionó de aquel inesperado complejo de hermosos jardines secretos y amurallados.

 

[1] Tradicionales peces rojos que nadan en los estanques.

Soñando con los jardines de Chengdu, parte 1: la llegada

Martín Fernández Ordóñez

Dedicado a mis nuevos amigos, con quienes compartí algunos paseos inolvidables: Elena, Aida, Annia, Gia y Liang.

A manera de introducción

Chengdu1Del 14 al 26 de septiembre de 2015 tuve la inmensa suerte de ser acreedor de una beca por parte del ICCROM[1], para tomar parte en un curso titulado RE-ORG China- International Workshop. Se trata de una metodología desarrollada por este organismo parte de la UNESCO, para apoyar a cualquier museo del mundo a ordenar y reorganizar sus depósitos, los cuales albergan y protegen a la mayor parte de objetos que poseen. Esto obedece al hecho de que, por muy grande que sea un museo, lo normal es que cuando los visitamos únicamente tenemos acceso a un 5 % – 10 % del total de la colección. El resto permanece guardado por varios motivos de carácter curatorial, pero ante todo prácticos: sería imposible e insoportable para el visitante que un museo expusiera el total de su colección. Museos gigantes y virtualmente inabarcables como el Louvre, tendrían que construir infinitas galerías más, si todo lo que poseen fuera destinado a la exhibición. Por esta razón es mejor que se practiquen buenas rutinas de rotación de los objetos y que todo lo que no está expuesto se mantenga almacenado de la mejor manera posible.

He pretendido relatar detalladamente lo que experimenté, observé, identifiqué y sentí durante este primer viaje que hice a la China. Tengo claro que tres semanas no bastan para comprender a cabalidad una cultura tan compleja como la del Celeste Imperio, por lo tanto no es mi deseo llegar a conclusiones demasiado simplistas. Mi principal intención es compartir con el lector mis primeras impresiones y describir aquellas situaciones que llamaron particularmente mi atención.

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Asistentes al curso-taller “Re-Org China-International Workshop”.

 

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¿Por qué la mayoría de personas rechaza el arte contemporáneo? (*)

Martín Fernández Ordóñez

Hirst, Damien. "The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living", 1991.

Hirst, Damien. “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”, 1991.

Para adentrarnos en esta serie de escritos sobre arte contemporáneo, escogí como método el planteamiento de una pregunta por artículo que intentaré responder durante el desarrollo del tema. El lector notará inmediatamente que no se trata de preguntas engorrosas, ya que algunas veces podrían llegar a parecer hasta simples; sin embargo, dar explicaciones relativamente claras presenta ciertos retos y complejidades.

Personalmente, no me interesan demasiado los cuestionamientos profundos sobre la ontología del arte[1], ni siquiera me seduce el intento de etiquetar si esta o aquella pieza específica debería considerarse como obra de arte o no. Más allá de sumarme a los esfuerzos incansables de muchos académicos por tratar de definir lo que es el arte –una de las obsesiones preferidas de los historiadores de esta disciplina–, me enfocaré en dar algunas explicaciones sencillas a planteamientos que muchos compartimos, como por qué el arte de nuestros tiempos es como es, con sus distintos matices y características que muchas veces contradicen precisamente lo que mayoría entiende como Arte (con A mayúscula).

Como hay que empezar por algún sitio, quizás sea necesario hacerlo con la aclaración de algunos términos técnicos propios de la disciplina histórico-artística. Cuando los académicos hablan de arte contemporáneo, en realidad se refieren a un grupo muy específico de manifestaciones, aunque en realidad existe cierta ambigüedad con el término. Pero sobre este asunto en particular nos ocuparemos en el siguiente artículo. [2]

Como su nombre lo indica, contemporáneo es toda manifestación cultural que existe en el momento de cada generación, es decir, todo aquello que sucede y se desarrolla a nuestro alrededor y en nuestro propio tiempo. Es justo aquí donde empiezan los equívocos respecto al término mismo. Me explico: tomemos como ejemplo alguno de los movimientos artísticos del siglo XIX. Estoy seguro de que a la mayoría se le vendrá a la mente el Impresionismo. Si pensamos, por lo tanto, en la sociedad parisina de aquella época, cuando quienes al tener la oportunidad de visitar el famoso Salón de París se toparon de pronto con las obras de Manet (¿Se acuerdan de su polémico cuadro titulado Almuerzo sobre la hierba?), [3]este tipo de pinturas representó el arte contemporáneo de su momento, acompañado del respectivo shock que causa generalmente lo nuevo y desconocido.

Me gusta citar el caso específico de los impresionistas, porque aunque estemos a más de 140 años de distancia, en nuestro contexto actual suceden situaciones de rechazo hacia el arte contemporáneo muy similares a aquellas. Si hubo artistas en la historia del arte occidental a quienes les costó sobresalir y posicionarse dentro del mundo artístico, fueron precisamente los impresionistas. Algunos, como Caillebotte o Degas, tuvieron la suerte de pertenecer a familias acomodadas que los apoyaban financieramente y algunas veces ellos mismos ofrecieron protección a sus compañeros. Pero la mayoría de ellos vivió aquellas últimas décadas del siglo XIX teniendo que enfrentar innumerables dificultades económicas, a merced de la inestabilidad política y financiera de la Francia posnapoleónica. La escritora británica Sue Roe en su libro The Private Lives of the Impressionists, relata de forma muy amena todas las peripecias y dificultades que tuvieron que superar varios de sus principales representantes; la forma en la cual tuvieron que organizarse en grupos para lograr exponer todos juntos y quiénes fueron los primeros que creyendo en ellos, consiguieron llevarlos a la notoriedad. [4]  Sigue leyendo

Irene Carlos

El texto que presentamos a continuación fue publicado en el catálogo “delARTEalNIÑO” de la XI exposición-venta de arte contemporáneo organizada por Funsilec – Fundación para la superación integral de menores con lesión cerebral – y en la que Martín Fernández-Ordóñez, coordinador de Historia del Arte del Departamento de Educación UFM, participó como curador y museógrafo.

Irene Carlos

Fotografía publicada en la página web Panorama Noticias, http://panoramanoticias.com/wp-content/uploads/2014/08/irene.bmp

Mi primer contacto con la obra de la artista guatemalteca Irene Carlos fue durante mi época de estudiante universitario. Reinaba una euforia colectiva entre los pocos románticos que estudiábamos historia del arte como carrera profesional y ese sentimiento nos empujaba a visitar cuanta exposición se inaugurara en el momento. No estoy seguro si fue en el año 1997 ó 1998, pero recuerdo muy bien que visitamos una muestra de pintura de Irene en la desaparecida galería Plástica Contemporánea. Tengo muy presente lo mucho que me impresionó su mundo simbólico, su metafísica del origen, sus cuestionamientos existenciales. Hubo una charla antes de la inauguración oficial de la cual no recuerdo nada, pero las imágenes de aquellas obras se quedaron grabadas en mi memoria.

Hace muy poco, aproximadamente 17 años después, tuve la oportunidad de reencontrarme con Irene en su casa, en la que vive rodeada de algunos ejemplos de su largo recorrido como artista, testimonios que revelan su incansable búsqueda de respuestas que tal vez no existen, pero que ella no deja de plantearse.

Posiblemente uno de los aspectos que más llama la atención de la obra de esta polifacética artista, viéndola como un todo, es la habilidad con la que se ha sumergido en una amplia variedad de técnicas. Del trabajo con fibras a la pintura, de la pintura a la cerámica, de ésta a la fibra con pintura, al collage; de la técnica mixta sobre papel a la escultura, de todo lo anterior a la fotografía. Sigue leyendo

Rodin, a través de Rilke

Magalí Villacorta de Castillo (*)

Imagen publicada en el blog "A year with Rilke" http://1.bp.blogspot.com/-QQmvqvWMFn4/TrgHJLQnWeI/AAAAAAAARiM/V-Z1hG3O7tk/s400/Rilke+%2526+Rodin.jpg

Rilke y Auguste Rodin en Meudon. Fotógrafo desconocido. Imagen publicada en el blog “A year with Rilke”, http://bit.ly/1uisp2s

La influencia que Rodin ejerció sobre Rilke fue decisiva en su evolución, desde el momento en que el profesor Richard Müther de la Universidad de Breslau le pidió a Rilke que hiciera un trabajo sobre el gran escultor. El encuentro de esas dos grandes figuras del arte, probablemente las más grandes en su rama, significó para ambos un punto de enriquecimiento personal mutuo.

Podemos comprender que la diferencia de edad entre ellos fue un factor determinante para que el gran escultor, ya un hombre en la madurez de su vida, cargado de experiencias, tanto positivas como negativas, influyera en la personalidad del joven poeta, aunque ya en su corta vida este hubiese publicado varios libros que le habían dado cierto prestigio.

Rilke hablaba de él como “mi Maestro” –este era un joven de 27 años y Rodin tenía más de 60–, en una de sus cartas escribió: “No fue solo para escribir un estudio que vine hacia usted. Llegué para preguntarle: ¿Cómo se debe vivir? Y usted respondió: trabajando.  Lo comprendo.  Bien comprendo que trabajar es vivir sin morir”.[1]

Rodin opinaba que en la vida era necesario trabajar, nada más que trabajar, buscarse hasta encontrar un medio de expresión personal, y luego trabajar y tener paciencia.

En otra de sus cartas mencionaba los milagros de las manos de Rodin y los de su vida como una riqueza que perduraría en él para siempre.  Su influencia estaría con Rilke  en cada trabajo que habría de realizar: “Espero que podrá reconocer cómo su obra y su ejemplo me han obligado a progresos definitivos; si un día se me nombra entre los que han seguido humildemente a la naturaleza, será porque yo fui, de todo corazón, su discípulo obediente y convencido”.[2]

Aunque la relación personal entre los dos artistas, durante el tiempo en que Rilke fue secretario de Rodin, no duró mucho, Rilke aprendió del escultor a tener una actitud permanente de entrega al arte, un deseo de buscar siempre la grandeza que las cosas más pequeñas encierran.  Rilke repetía el pensamiento formulado por Rodin, la belleza no es un punto de salida sino de llegada, y una cosa solo puede ser bella si es cierta.

El influjo de Rodin llevó a Rilke a intentar, a través de la escritura, lograr el predominio de la forma, independientemente del material con el que el arte se enfrente, logrando en sus poemas que el lector pudiera palpar la forma que el poeta imaginó antes de plasmarla en sus escritos.

Rilke pudo en su trato con el escultor, observar su posición intermedia entre el Impresionismo y el Expresionismo, lo que lo llevó a una nueva estética poética que logró madurar en  años posteriores, como resultado del acercamiento que Rodin realizó del impresionismo pictórico a la escultura.

Influido por el arte de Rodin, Rilke logró superar en sus escritos la temporalidad, dando a sus obras una sensación de permanencia inspirándose en lo duradero de las artes plásticas.

Como lo hacía el escultor con sus obras, el escritor empezó a proponer poemas independientes, encerrados en sí mismos, como si de una escultura se tratara, dejando a la posteridad una obra literaria diferente que podríamos denominar escultórica.

El escritor, siguiendo a su maestro, empezó a situarse ante las cosas como un escultor ante su modelo, así dio forma a sus poemas desarrollando una gran capacidad de expresión, pero sin excluir los detalles de la realidad.

 

[1] R.M. Rilke (1980), pp. 47-48

[2] Ibidem p. 138

 

(*) Magalí Villacorta de Castillo es alumna del Diplomado en Arte del siglo XIX del Neoclasicismo al Posimpresionismo, Departamento de Educación – UFM.