La necrópolis de Guiza

Por: David Jaime Hernández Gutiérrez

Vista de las pirámides de Guiza desde la meseta hacia el sur del complejo.

¿Quién no ha visto alguna vez esta imagen, o ha tenido la fortuna de ver el sitio en persona, en la meseta de Guiza, a unos veinte kilómetros de El Cairo?

De dicho complejo, técnicamente Necrópolis de Guiza, la pirámide del fondo (en la imagen superior), conocida como Gran Pirámide de Guiza (o de Keops), es la más antigua de las 7 maravillas del mundo antiguo y la única de las 7 que aún podemos visitar. Asimismo, en 1959 el conjunto de Memphis (Guiza, Abusir, Saqqara y Dahshur) fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco bajo el nombre de Menfis y su necrópolis – Zonas de las pirámides desde Guiza hasta Dashur).

Como vemos en el mapa, la ubicación de Guiza (o Gizeh) se encuentra cerca de Menfis, capital del Imperio Antiguo, en el denominado Bajo Egipto. Se llama así con relación al curso del Nilo, ya que este tiene su origen en el río Kagera, en el Oeste de Tanzania, siendo la fuente más lejana del Lago Victoria, y desembocando en el Mar Mediterráneo formando el gran delta del Nilo.

La historia de Egipto es fascinante y gira en torno al Nilo, el mayor río de África y el segundo más largo del mundo, después del Amazonas.

En este cuadro cronológico, vemos la historia del Antiguo Egipto con su periodización en la primera columna, los acontecimientos más relevantes de cada periodo en la segunda; y, por último, en la tercera columna, las dinastías que gobernaron durante cada Periodo.

Manetón, sacerdote egipcio. Nació en la ciudad de Sebenitos, a finales del siglo IV a.C.

Esto se lo debemos a un tal Manetón, del cual tengo un grato recuerdo de cuando estudiaba mi Licenciatura de Historia en la Universidad de Murcia. Manetón fue un sacerdote egipcio que nació en la ciudad de Sebenitos, en la zona del delta, a finales del siglo IV a.C. y al él se debe la periodización de la historia del Egipto Antiguo en dinastías que, con leves cambios, se sigue usando hoy en día. ¡Gracias Manetón!

Ahora que tenemos una idea de la cronología y de los acontecimientos más importantes de Egipto, volvamos a el objeto de nuestro tema, la Necrópolis de Guiza.Lo primero que debemos hacer es ubicarla en el tiempo, y para ello usaremos la tabla de Manetón. Sabemos que las tres grandes pirámides reciben el nombre de los gobernantes que mandaron construirlas, estos es, Keops,Kefren y Micerino, y si consultamos la tabla de reyes de cada dinastía, vemos que estos tres pertenecen a la IV Dinastía, perteneciente al Imperio Antiguo, un período de consolidación del poder egipcio y que comprende, aproximadamente, de 2630 a 2500 a.C.

Ya tenemos la Necrópolis de Guiza ubicada en el tiempo y en el espacio, ¡felicidades a todos los que han llegado hasta aquí!

 

Mapa del complejo de las pirámides de Guiza.

Ahora veamos, ¿que son las pirámides en sí? Son construcciones monumentales, con forma piramidal, utilizadas como tumbas por la gente que detentaba el poder. Es decir,

Pirámide escalonada del faraón Zóser, de la III Dinastía.

cada una de las pirámides de Guiza conserva en su interior el sarcófago de Keops, Kefren y Micerinos. El origen de las pirámides podemos encontrarlo en los túmulos primero, y luego en las mastabas, un tipo de tumba egipcia antigua de base rectangular, techos planos y muros laterales inclinados. La superposición de mastabas daría lugar a las pirámides. Un ejemplo intermedio en esta evolución de mastaba a pirámide en los usos funerarios egipcios es la pirámide escalonadadel faraón Zóser, de la III Dinastía.

La gran pirámide de Keops (2589 – 2566 a.C.) fue la primera que construyeron, seguida por la de Kefrén (2547 – 2521 a.C.) y la de Micerino (2514 – 2486)[1].

La pirámide de Keopsoriginalmente tenía una altura de 150 metros, aunque en la actualidad mide 136 m. debido a la pérdida de un trozo de la cima (lástima, 150 m. suena mejor). Es la más antigua y la más grande del complejo. La de kefren, algo menor en tamaño, 143 m., durante mucho tiempo aparentó ser la mayor de las tres ya que se encuentra construida en una zona más elevada (buen intento en la lucha por poseer una pirámide mayor); por último, la pirámide de Micerino, con tan solo 65 m. es la más pequeña, con diferencia.

Estas tres construcciones representan la máxima perfección en la construcción de pirámides en todo Egipto y, tras la Dinastía IV, ninguna lograría estar a la altura de lo alcanzado aquí.

Tras Micerino, gobernó brevemente un posible hijo suyo, Shepseskaf, que no construyó su pirámide en Guiza. Es más, ni siquiera construyó pirámide, sino una gran mastaba en Saqqara, llamada “Mastaba el-Faraun”, según dicen, porque no se llevaba muy bien con los sacerdotes de Heliópolis, vaya usted a saber. El caso es que, con esta decisión, dejó de usarse el complejo de Guiza como enterramiento de los faraones.

Gran Esfinge de Guisa. Forma parte del complejo funerario de Kefrén.

Por último, no quería macharme sin mencionar uno de los mayores enigmas de Guiza, la Gran Esfinge, una escultura monumental, cavada en el terreno y moldeada, que ha sido estimada en torno al 2500 a.C. y que forma parte del complejo funerario de Kefrén. Los autóctonos la llaman “padre del terror”, algo no muy halagador.

Hay mucha controversia al respecto. Primero, que la cabeza no es la original. La primera pudo haber sido de un chacal o de un león. El caso es que la cabeza actual no es la que debería ser, pero queda muy bien. Hay algo más inquietante en la esfinge y son las marcas de erosión acuática debido a las lluvias torrenciales, que según nos indica Robert Schoch, de la universidad de Boston, datarían a la esfinge en torno al 5000 – 7000 a.C., es decir, como mínimo tres mil años antes de lo que se pensaba, ¡ahí es nada, imagínense en plena Edad del Bronce realizar semejante hazaña!

La conclusión a la que se ha llegado es que el cuerpo de la esfinge es posterior a la de la cabeza, pero no tan lejana como propone Schoch, tal vez en torno al 2500 a.C. fecha que parece más plausible para la realización de la esfinge.

No obstante, hay mucho más que explicar sobre la necrópolis de Guiza.Este es solo un breve ejemplo de lo que podremos ver con más detenimiento y detalle en el nuevo Diplomado de Historia del Arte Universal que impartirá el Departamento de Educación de la Universidad Francisco Marroquín y que iniciará en enero de 2019.

[1]Las fechas son aproximadas

 

IMÁGENES

1:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/18/All_Gizah_Pyramids-2.jpg/1920px-All_Gizah_Pyramids-2.jpg

2:https://www.google.com.gt/search?q=alto+y+bajo+egipto&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjgotWplabaAhWEv1MKHRZqBXYQ_AUICigB&biw=1280&bih=566#imgrc=mIbHMmTckh6odM:

3:http://personajeshistoricosafricanos.blogspot.com/2014/07/maneton.html

4:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/2d/Giza_pyramid_complex_%28multilingual_map%29.svg/720px-Giza_pyramid_complex_%28multilingual_map%29.svg.png

5:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/54/Saqqaraperi.JPG

6:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ab/Mastaba-faraoun-3.jpg

7:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f6/Great_Sphinx_of_Giza_-_20080716a.jpg/1280px-Great_Sphinx_of_Giza_-_20080716a.jpg

CUADROS

1: https://es.wikipedia.org/wiki/Categor%C3%ADa:Dinast%C3%ADas_de_Egipto

LINKS

https://eltemplodeseshat.blogspot.com/2014/10/maneton.html

http://www.abc.es/cultura/arte/20150522/abci-egipcios-dejaron-construir-piramides-201505212012.html

https://es.wikipedia.org/wiki/Necr%C3%B3polis_de_Guiza

http://www.antiguoegiptoxxi.com/el-conjunto-monumental-de-giza/

 

Napoleón III y el arte moderno

Por: David Jaime Hernández Gutiérrez

Podemos pensar, ¿quién es Napoleón III y por qué se relaciona con el arte moderno? Todo tiene una explicación y un sentido. Vemos, la historia comienza más o menos así.

Nos encontramos en el París de 1863 y se está llevando a cabo el llamado Salón de París, la exposición de arte oficial que se realiza desde 1725 y es considerada el acontecimiento artístico más importante del mundo. En él encontramos obras como Naissance de Venus, de Alexandre Cabanel.

“El nacimiento de Venus”, Alexandre Cabanel, 1863

Una obra que, a juicio de la Academia de Bellas Artes de París, cumple con “la gran manera”. Esto es, la manera oficial de hacer arte, establecida por la Academia. Tenemos un desnudo clásico, como podría ser la Venus de Urbino de Tiziano de 1538. Cumple con los cánones clásicos para que una pintura sea considerada una obra de arte a juicio de la Academia, es decir, un desnudo clásico que hace referencia a la historia del arte, idealizado, siendo ésta la cota más alta a la que podía llegar la carrera de un artista. ¡Felicidades por Cabanel!

Otra de las obras que se presentó al salón es Olimpia, de Édouard Manet. ¿Notan alguna diferencia?

“Olympia”, Édouard Manet, 1863

La obra hace referencia concreta a la historia del arte, desde el nombre, Olimpia, hasta el desnudo clásico de la historia del arte, con lo cual cumplía con los cánones que imponía la Academia. Pero “¡Por Dios, que es esto?” Es lo que exclamaron los visitantes al Salón de París de 1863 al contemplar la obra de Manet.

Manet tiene un problema y es que no logra idealizar el desnudo femenino, requisito obligatorio de la Academia para considerar una pintura como “buena”. De hecho, como nos dice Will Gompert “había tomado la belleza mítica de la Venus de Urbino de Tiziano (1538) y la había convertido en una prostituta”. Compárenla ustedes con la Venus de Urbino de Tiziano:

“Venus de Urbino”, Tiziano, 1538

Se aprecia la diferencia, ¿verdad?

En la Olimpia de Manet lo que está pintado es “una prostituta moderna presentada con el descarado realismo coubertiano” (Will Gompertz)

Encontramos en la Olimpiaun marcado fondo oscuro con escasos elementos decorativos como el collar o el brazalete, que realzan más el desnudo de la prostituta. Otro elemento importante de la Olimpia de Manet son los considerables elementos sexuales, como la mirada seductora de “Olimpia”, el gato negro, o la zapatilla caída (signo de la inocencia perdida), el ramo de flores y la orquídea en el pelo.

Fue un día nefasto para Manet al recibir durísimas críticas en el Salón de 1863, aunque tuvo defensores, que ya empezaban a vislumbrar el nuevo camino que estaba tomando el arte, fuera del monopolio artístico de la Academia.

No obstante, Manet tuvo “suerte”, ya que su obra fue expuesta en el Salón de París de 1863, no así las más de 3.000 obras rechazadas por la Academia, donde encontramos obras de Paul Cézanne, Jame McNeil Whistler o Camile Pissarro entre otros. No eran “malas” obras, en absoluto, solo que no cumplían con las normas de hacer arte que imponía la Academia. Su problema no era artístico, sino político.

“Napoleón III”, Franz Xaver Winterhalter, 1852

Esta situación artística es la que nos encontramos en 1863 en París. En cuanto al contexto histórico, nos encontramos con que, para entonces, gobernaba Napoleón III, quien había sido el único presidente de la Segunda República Francesa (1848 – 1852) y que, desde 1852, y tras un golpe de estado, se había convertido en emperador (1852 – 1870).

Para 1863, en París, y en Francia, se vivía un ambiente de resistencia al régimen de Napoleón III debido a su forma de gobernar autocrática. Así, en un intento de sofocar una posible rebelión del pueblo francés, Napoleón III decidió mostrar su lado más abierto y conciliador con la creación de una segunda exposición oficial conocida como el Salón de los Rechazados (1863).

Con más de 3000 obras rechazadas por la Academia, resulta evidente que había toda una corriente artística fuera de los cánones impuestos por la Academía y que no eran consideradas arte por los mayores entendidos de la época. Estos artistas tuvieron que soportar las duras críticas de la Academia, las burlas y el rechazo de sus obras por la mayor parte de la sociedad del momento. Sus obras no podían ser expuestas por los medios oficiales y poca gente mostraba interes por unas pinturas que la Academia decía que no eran arte y que dichos pintores no sabían pintar. Con todas estas adversidades, resulta muy meritorio el que persistieran haciendo un arte diferente y exponerse a las duras críticas. No obstante, gracias a esta lucha y enfrentamiento con la Academia, el arte moderno consiguío florecer.

El Palais de l’Industrie, foto por Édouard Baldus. Fue aquí en donde se realizó el Salón de los Rechazados en 1863.

Y fue Napoleón III quien les dio una via oficial a estos “rechazados” para reconocer su arte y exponerlo al gran público. Como nos dice William Gompertz, “sin darse cuenta, Napoleón III había permitido escapar de su lámpara al genio del arte moderno: había dado a los artistas una plataforma sancionada por el Estado y, con ella, la noción de que existía una alternativa a la Academia”.

La historia de la lucha del arte moderno contra la Academía continuó durante muchos años, y tiene nombre propio, impresionismo. Pero el gesto de Napoleón III de abrir otro salon oficial paralelo al de la Academia inició el proceso de aceptación del “arte moderno” como arte y los primeros conatos de una contracultura artística que dará lugar al arte contemporáneo, conceptual, ciritcado por algunos y venerado por otros hasta nuestros días.

Este es solo un breve ejemplo de lo que podremos ver con más detenimiento y detalle, en el Diplomado en Arte Moderno y Contemporáneo que impartirá el Departamento de Educación de la Universidad Francisco Marroquín y que iniciará en enero de 2019.

 

BIBLIOGRAFÍA

Gombrich, E.H. La historia del arte. 16ª edición. PHAIDON. 2013

Gompertz, Will. ¿Qué éstas mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos. Ed. Taurus. 2013

IMÁGENES

  1. https://es.wikipedia.org/wiki/El_nacimiento_de_Venus_(Cabanel)
  2. https://es.wikipedia.org/wiki/Olympia_(Manet)
  3. https://es.wikipedia.org/wiki/Venus_de_Urbino
  4. https://es.wikipedia.org/wiki/Napole%C3%B3n_III_Bonaparte
  5. https://en.wikipedia.org/wiki/Salon_des_Refus%C3%A9s (Palacio de la Industria donde se llevó a cabo el Salón de los Rechazados)

 

Código de Hammurabi

Por: David Jaime Hernández Gutiérrez

Código de Hammurabi. Imagen: Wikipedia.

Podemos afirmar, sin miedo a equivocarnos, que el Código de Hammurabi es una de las grandes maravillas que produjo el mundo antiguo y uno de los primeros intentos de plasmar por escrito la ley que rige la vida cotidiana de los seres humanos

Todos hemos visto imágenes de la estela donde se encuentran las 282 leyes que mandó escribir en piedra el monarca babilonio Hammurabi durante su reinado comprendido entre 1790 a.C. y 1750 a.C. (aunque dependiendo de las fuentes consultadas, nos pueden dar unas fechas ligeramente diferentes), pero ¿cuál es su contenido y qué es lo que convierte a esta estela en una de las grandes maravillas del mundo antiguo?

Comenzaré con unos datos técnicos sobre la estela para que nos hagamos una idea de su tamaño y composición, ya que mide unos 2,25 metros de alto y está enteramente hecha con basalto, una de las rocas más abundantes de la tierra. En la parte superior de la estela, vemos un bajorrelieve que representa a Hammurabi, en pie, frente al dios del sol y de la justicia de Mesopotamia, llamado Shamash. Inmediatamente bajo dicha escultura se encuentran inscritos, en caracteres cuneiformes acadios, las leyes que rigen la vida cotidiana de Babilonia.

Parte superior de la estela. Imagen: Wikipedia

La parte superior de la estela resulta sumamente interesante por la simbología que presenta. Como he comentado sucintamente arriba, encontramos al Dios del sol y de la justicia, Shamash, sentado sobre un trono entregando una vara de medir a Hammurabi, en pie frente a él. Dicha vara es el símbolo del poder judicial y de la justicia. Podemos ver más simbología aquí. Los pies de Samash se encuentran apoyados sobre un escabel (taburete pequeño para apoyar los pies cuando se está sentado) de escamas, símbolo de la montaña, indicando que el dios se encuentra en una esfera superior al de todos los babilonios y solo Hammurabi es digno y capaz de alcanzar esta esfera para comunicarse con el dios. Podríamos mencionar también los rayos solares que encontramos tras la cabeza de Shamash, símbolo del dios del sol, lo cual ratifica ante qué divinidad se encuentra Hammurabi, por si hubiera dudas.

Por último, respecto al bajorrelieve, se nos muestra un elemento habitual del Próximo Oriente Antiguo: los dioses son los que dictan las leyes, con lo cual, éstas están imbuidas de un aura divina, es decir, las leyes son de origen divino. Podríamos ir un poco más allá y ver en este Código el primer ejemplo de que hay leyes sagradas que ni los reyes pueden cambiar. Que se lo digan a los reyes absolutos de la época moderna (37 siglos después), que pelearon durante todo el siglo XIX para que no hubiera leyes sagradas que estaban por encima del poder del rey.

La parte inferior de la estela es la que resulta de mayor importancia y la que convierte al Código de Hammurabi es una de las maravillas del mundo antiguo.

Parte inferior de la estela: aquí encontramos las 282 leyes escritas en acadio, lengua extinta hablada en la antigua Mesopotamia. Imagen: Wikipedia

Aquí encontramos las 282 leyes, inscritas en acadio, lengua extinta hablada en la antigua Mesopotamia. Hammurabi mandó colocar copias en las plazas de la ciudad para que todas las personas que supieran leer conocieran la ley.

Como introducción a las leyes, encontramos la justificación que hace el monarca de dicho Código:

“(…) entonces Anum y Enlil* me designaron a mí, Hammurabi, príncipe piadoso, temeroso de mi dios, para que proclamase en el País el orden justo, para destruir al malvado y al perverso, para evitar que el fuerte oprima al débil, para que, como hace Shamash Señor del Sol, me alce sobre los hombres, ilumine el País y asegure el bienestar de las gentes.”

Cuando Marduk** me encargó llevar el orden justo a las gentes y mostrar al País el buen camino, puse en la lengua del País la ley y la justicia y así fomento el bienestar de las gentes”.

Pasando a las leyes propiamente dichas, podemos encontrar, entre otras:

  1. Si un hombre quita el ojo de otro hombre, su ojo será quitado.
  2. Si un hombre extrae el diente de otro hombre, su diente será quitado.
  3. Si un hombre golpea a una mujer embarazada, lo que le provoca el aborto, entonces deberá pagar 10 shekels por su pérdida..
  4. Pero si la mujer muere también entonces la hija del agresor será sentenciada a muerte.

*Anu era el dios del cielo, señor de las constelaciones, que vivía con su esposa, ki, en las regiones más altas del cielo. Enlil era el señor de los cielos y la tierra. Junto a Enki, formaban la tríada mesopotámica

** Shamash fue dios local de Babilonia, donde se le conoció por otros nombres como Marduk

Encontramos aquí la referencia directa a la Ley del Talión, principio jurídico de justicia retributiva en el que la norma impone un castigo con el objetivo de alcanzar una reciprocidad por el crimen cometido. Dicha ley la vemos mencionada varias veces en la biblia, como por ejemplo en el Éxodo 21:23-25:

Pero si sucede una desgracia, tendrás que dar vida por vida,

ojo por ojo, diente por diente, mano por mano, pie por pie,

quemadura por quemadura, herida por herida, contusión por contusión.

Y sigue el Código con multitud de leyes que tratan de regular todos, absolutamente todos, los aspectos de la vida cotidiana, con el objetivo de que nada escape a la ley y todo el mundo conozca las sanciones de cometer hechos contrarios a la ley divina. Asimismo, es de los primeros ejemplos del principio de presunción de inocencia, ya que el acusado o acusador debía presentar pruebas tanto para acusar como para defenderse. ¡Vaya con estos babilonios!

Sobre este hecho se ha escrito mucho ¿Podemos considerar el Código de Hammurabi como un código de leyes civilizado o más bien, deberíamos considerarlo como un código de leyes salvaje e incivilizado? Mi postura es la primera. Considero, sin lugar a duda, el Código de Hammurabi como un acto de civilización y no de salvajismo o barbarie. Hoy en día es fácil criticar el Código y catalogarlo de salvaje por imponer penas como mutilaciones o el desprecio por la integridad de esclavos y mujeres. No es correcto ni justo valorar el pasado con nuestros valores actuales. Este es un error muy habitual que solemos cometer todos y que vale la pena detenernos para escapar de esta trampa tan habitual.

Yendo a la Babilonia de Hammurabi, este Código resultaba ser muy civilizado, ya que lo que hace es limitar la venganza por parte del agredido. Si quitas un ojo, el agredido tiene derecho a quitarte un ojo, no a matarte. Lo mismo pasaría con el que roba, se le quita una mano, pero no se le mata. Viendo así el Código, creo que nos resultará más fácil a todos afirmar que el Código de Hammurabi fue un avance serio de civilización y no de barbarismo.

Por último, y algo que siempre trato de mostrar en mis clases, es que el contexto histórico es fundamental para comprender todo hecho o acontecimiento, así como cualquier elemento del acervo artístico a lo largo de la historia. En este caso, nos centramos en el Código de Hammurabi y hemos hablado de un rey babilonio, Hammurabi, y de un imperio, el Babilonio, pero ¿Qué sabemos de ellos?

En este mapa podemos ver el valle del Tigris y Éufrates, cuna de la civilización más antigua conocida. En dicho valle podemos ver ciudades de relevancia capital en el mundo antiguo como son Ur, Lagash, Uruk, Kish o Babilonia, entre otras. Fuente: anthropologies.es

Imagen: icarito.cl

Nos encontramos en torno al año 1750 a.C., en el conocido como Imperio Babilónico, cuya historia se divide en dos etapas separadas por el periodo de dominación asiria:

  • Imperio Paleobabilónico o amorrita(1792 – 1595 a.C.)
  • Imperio Neobabilónico o caldeo(626 – 539 a.C.)

Dicho imperio desaparecerá tras la conquista de Ciro II el Grande dando paso al Imperio Persa

Resulta interesante que, en Babilonia se hablaba el acadio (lengua semítica) a pesar de que sus fundadores, los amorreos y sus sucesores los casitas, no contaban con el acadio como lengua nativa.

Con la llegada al trono, en torno al año 1782 a.C. del sexto miembro de la dinastía de Babilonia, Hammurabi, Babilonia logra vencer sobre el resto de Mesopotamia, alzándose como la ciudad más importante y, por consiguiente, su dios principal, Marduk, será alzado a la cabeza del panteón de dioses locales.

Hammurabi se lanzó contra la ciudad de Assur (que daría nombre a Asiria) y la ciudad de Larsa, ciudades más poderosas que Babilonia, pero cuyos monarcas eran bastante ancianos y no contaron con la energía suficiente para hacerle frente. Tras las campañas de 1763 a.C. en Larsa y la de 1755 en Asus, se hizo con el control del valle de los ríos Tigris y Éufrates.

En este contexto de autoridad máxima en toda Mesopotamia es donde encontramos la realización del Código de Hammurabi, que puede interpretarse como un elemento de propaganda política y ensalzamiento del rey, ya que hay evidencia de que, aunque las leyes estaban plasmadas en la roca, no se cumplían de manera sistemática.

Actualmente podemos contemplar la estela del Código de Hammurabi en el Museo del Louvre de París. Así que ya saben, la próxima vez que vayan al Louvre, el Código se convierte en parada obligatoria.

 

Este es solo un breve ejemplo de lo que podremos ver con más detenimiento y detalle en el nuevo Diplomado de Historia del Arte Universal que impartirá el Departamento de Educación de la Universidad Francisco Marroquín y que iniciará en enero de 2019.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Bravo, Gonzalo. Historia del mundo antiguo: una introducción crítica. Alianza. 2008

De Rojano Simón, Marta. Manual de Historia Antigua. Una panorámica de la antigüedad. Editorial Académica Española. 2012

Ramírez, Juna Antonio et alii. Historia del Arte. El mundo antiguo. Alianza Editorial. 2004

 

WEB

https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_de_Hammurabi

http://www.anthropologies.es/el-codigo-de-hammurabi-y-sus-aspectos-militares/

https://emosqueira.com/2010/05/03/%C2%BFes-el-codigo-de-hammurabi-ley-del-talion-civilizado/

http://clio.rediris.es/fichas/hammurabi.htm

 

Vlad Pavlov: sobre el cine, el teatro y cómo es un actor

En 2008, mientras yo estaba en Inglaterra por mis asuntos académicos, una revista de arte mexicana –ya extinta–, para la que solía escribir críticas teatrales, me pidió que visitara el famoso festival artístico anual The Fringe en la ciudad escocesa de Edimburgo y escribiera de alguna de las obras representadas en sus escenarios. Es así que vi la obra The Self-murder que no solo me impactó por su contenido sino también por el juego de los jóvenes actores rusos que interpretaban los papeles de los únicos dos personajes de la pieza: Valeria Koltsova y Vladislav Pavlov. No los conocía antes, supe que ambos actores eran recién graduados de una de las escuelas teatrales más antiguas y prestigiosas del mundo –la Academia Rusa del Arte Teatral (RATI-GITIS, por sus siglas en ruso). Quizá por el papel, pero el actor, en aquel momento de 24 años de edad, me impresionó tanto que yo ya sabía desde aquel momento que él ocuparía un lugar digno entre los artistas rusos más destacados.

Mientras que, para los que amamos el teatro, Pavlov es un actor teatral destacado por sus papeles en la clásica Los hermanos Karamazov de Dostoyevski o su última obra El banco (Skameika), drama escrito a finales de los años 70 del siglo pasado por el dramaturgo Aleksandr Guelman, y puesto en escenas de los teatros más importantes de Moscú, San Petersburgo y de otras ciudades rusas por distintos directores. Por cierto, la obra en la que participa Vlad Pavlov – junto otra vez a la actriz Valeria Koltsova – es dirigida por el director uruguayo Raúl Rodríguez da Silva.

En febrero del 2017 Vlad se encontraba en Los Ángeles, California. Hablamos con el actor sobre su trabajo, sobre el cine y el teatro y sobre importantes aspectos del trabajo actoral que sirven de consejos para los jóvenes quienes aspiran a conquistar los escenarios y las pantallas.

Bienvenido a nuestro continente, Vlad.

Muchas gracias.

Muchos actores de cine y de televisión, que ya son famosos y reconocidos en sus países, buscan ampliar sus posibilidades en otros lugares, sobre todo, en Hollywood. ¿A qué se debe esto? ¿Serán importantes las ambiciones para un actor?

Soy bastante realista y entiendo que en un país ajeno cuesta más trabajar. El actor debe tener no tanto ambiciones como una imaginación desarrollada. La esencia del trabajo de actor consiste en convertir la imaginación en la realidad. Es lo que estoy haciendo ahora mismo. El actor, al igual que cualquier artista, debe desarrollarse continuamente. Es necesario entrenarse y buscar nuevos caminos siempre.

¿Cómo llegaste a ser actor? ¿Con qué soñabas cuando pensabas en ser artista?

Mi sueño desde niño era ser un actor. Nunca tuve problemas con elegir la futura profesión. Cuando veía el cine, sabía exactamente a qué me iba a dedicar. Me interesan tanto los personajes dramáticos como los cómicos. La vida en general es diversa por eso quiero probar de todo.

Muchos jóvenes sueñan con ser actores, pero ¿cuáles son las características y habilidades necesarias para poder lograrlo? ¿Y qué habilidades son importantes para los propios actores?

Si uno aspira a ser actor, en primer lugar, debe estar preparado a trabajar 24 horas los 7 días a la semana. Es un trabajo muy difícil que requiere el control emocional completo. Es necesario ser muy observador, saber analizar el comportamiento de otras personas, por ejemplo, ¿por qué una persona se comporta de determinada manera en una determinada situación? Además, se debe mantener el cuerpo en óptimas condiciones porque es una herramienta muy importante para el actor. También, hay que trabajar con la voz, los movimientos, leer mucho. Y, claro que hay que soñar.

Tienes una amplia experiencia como actor tanto en el teatro, como en el cine y en la televisión. ¿Existen diferencias entre estos tres medios? ¿Cuál es tu preferido? ¿Y cuál es tu mejor papel según tu propio criterio?

Amo el teatro y amo la cámara. Todo lo que mencionas son distintos medios de existencia. En el teatro es necesario valorar el espacio real, es como considerar la distancia cuando conduces un auto. Los espectadores en la primera y en la última fila deben oírte bien. Todo ello viene con la experiencia. En cambio, en un plató de cine el actor tiene posibilidad de cometer un error, siempre se puede regrabar. Pareciera que es más simple, sin embargo, no es así cuando en invierno debes mostrar el verano o al revés. La cámara ve la mínima falsedad, es por eso que debes trabajar, por decirlo así, de la manera más realista posible. Para esto tienes que sumergirte en la vida del personaje. Si no, será un engaño que el espectador notará desde el primer segundo.

Respecto a mi mejor papel: no estoy seguro de que todavía lo haya interpretado. De otra manera, no tendría sentido seguir.

En nuestros países latinoamericanos, al igual que los EE.UU, a diferencia de Europa y de Rusia, la mayoría de los que quieren ser actores, piensan ante todo en la TV y en el cine y no en el teatro. ¿Por qué precisamente la preparación teatral es tan importante para todos los actores?

La preparación teatral es como el campo de entrenamiento militar para los soldados. Aquí los actores realmente trabajan sobre sí mismos y obtienen el resultado de inmediato. Teniendo el contacto directo con el espectador en el teatro, el actor entiende cuáles son sus posibilidades y sobre qué aun debe trabajar.

La escuela teatral rusa se considera una de las más fuertes en el mundo. El teatro, como arte, sigue viviendo y desarrollándose en Rusia a pesar de todas las crisis que atraviesa el país. Desgraciadamente, en nuestros países americanos, a diferencia de unos cuantos (Canadá, EE.UU, Colombia, Uruguay y, tal vez, Chile) el teatro clásico prácticamente no existe. ¿A qué se debe esto, desde tu punto de vista como artista? ¿Qué se puede (o se debe) hacer para desarrollar el teatro?

No puedo responder a esta pregunta con 100% de seguridad. Pueden ser peculiaridades culturales de algunos países. No obstante, América Latina tendrá otras cosas que no existen en otras regiones. Es necesario inculcar el gusto por el teatro desde niños. A lo mejor es útil crear una especie de estudios teatrales para los niños. Entonces, con mayor probabilidad, algunos de ellos construirán su propio teatro cuando crezcan.

Vlad Pavlov “El banco”

Tu último trabajo teatral, El banco por Aleksandr Guelman, está dirigido por el uruguayo Raúl Rodríguez. ¿Hay alguna diferencia de los directores rusos? ¿Cómo superan un actor y un director la barrera lingüística?

Para mí fue sumamente interesante trabajar con Raúl Rodríguez. Es la persona que ama el teatro por encima de todo lo demás en la vida. Se dedica al propio teatro y no a sus ambiciones personales de director. Conocí a Raúl cuando llegó a la Academia Rusa de Artes Teatrales para dirigir la obra “Sábado de vino y gloria” en la que yo interpretaba uno de los papeles. Nos hicimos amigos. “El banco” es el segundo trabajo que hacemos juntos. Raúl vio en esta pieza algo que, tal vez, no verían mis compatriotas. Llevó a la obra una partecita de su cultura. Y los espectadores, sin temor a equivocarme, aman nuestra obra. En cuando a la barrera lingüística, durante el trabajo nos solía ayudar una intérprete, sin embargo, a veces estaba ausente. Nosotros, los actores, no hablamos español, Raúl no habla ruso, pero nos entendemos a un nivel más profundo. Resultó que el idioma no es tan importante cuando se comparte el objetivo.

No se puede estar más que de acuerdo con todo esto. También es interesante saber quién es tu actor favorito que te guía.

Tengo muchos actores favoritos. Cada uno me ha impresionado durante distintas etapas de mi vida. Trato de observar las técnicas de interpretación de mis colegas. Lo más interesante lo guardo para tomarlo en cuenta. También es parte de nuestro trabajo. Me interesan las interpretaciones de Tom Hanks y de Javier Bardem. Ambos combinan los importantes rasgos masculinos como tranquilidad, dignidad y carisma.

Además de los EE.UU, ¿qué países de nuestro continente has visitado?

Nunca he ido a América Latina, aunque, cuando niño, veía con interés las novelas latinoamericanas. Me maravillaban los enredos de las intrigas, característicos para estas novelas. Estoy planeando una gira por América Latina para conocer más de cerca su cultura y para compartir la mía.

Benvenuto Chavajay: un “chunchero”

María José Prado Marroquín (*)

Mis padres me enseñaron a tratar de vivir de estas conexiones, a hablar con la piedra, bañar en el lago, tratar de que ese árbol tenga su sentido y tratar de que esa bolsa plástica negra que está volando arriba del pueblo pueda ser como un pájaro… Es lo más lindo tener una conexión. Todo lo que hago es una forma de sentir.1

Benvenuto Chavajay (Sololá, 23 de marzo de 1978)

Benvenuto Chavajay (Sololá, 23 de marzo de 1978)

Benvenuto Chavajay (1978-…) es un artista guatemalteco oriundo de San Pedro la Laguna, Atitlán, y en su obra se ha definido como un artista –no, no un artista sino un “chunchero”, un observador e interventor de objetos, de “chunches”– que busca alejarse de las convenciones, que son colonialidad; que busca alejarse de los esquemas impuestos por un pensamiento colonial y moderno, “occidental”. No obstante, Chavajay, aunque alineado a la lógica conceptual descolonizadora, explica que no se define a sí mismo como tal: “no sabía que existía una teoría sobre la descolonialidad en el arte, lo que yo quería era sanar una herida colonial y lo que tiene que ver con lo oscuro de la modernidad.”2

Y “sanar una herida” es una idea en la que Chavajay insiste: en concreto, sanar esa herida del ostracismo, del ver de menos lo que no va con las corrientes del gran mundo: tachar de analfabeto, de ignorante a quien se rige por un sistema de valores distinto; en concreto, al indígena guatemalteco, subestimado como ser humano pero también como artista. Es por lo último que Chavajay no solo se inserta dentro del campo de una estética contemporánea basada en el arte objeto, en la intervención más que en la creación –como reacción a los convencionalismos y academicismos–, sino que se aleja –siempre “se aleja”, que es otra idea central en su obra3– del folklorismo de los artistas, los pintores de su localidad. Su visión del “arte” busca ese alejamiento también de lo que convencionalmente llamamos arte. Su obra, que es retorno a la tierra –“al ombligo”, como lo explica él a veces–, se enfoca más en el concepto que en su cultura tz’utujil se relaciona más con “arte”: lo “sagrado”.

“En el pensamiento tz’utujil los objetos, las piedras, ya son sagradas porque son parte de la naturaleza (…) hablé mucho de los ‘chunches’ porque son objetos tirados en el suelo, entonces esos objetos yo quiero recuperar y dar esa alma como cuando mi papá me decía “mira hijo esa piedra tiene alma, tiene vida”. Uno no lo ve, pues el mundo occidental solo tiene esos dos ojos, pero el mundo de nosotros tenemos todavía el tercer ojo que tal vez no está colonizado todavía.”4

“Hay que regresar al ombligo”. La obra de Chavajay mueve a regresar a descubrir lo de nosotros, en esta tierra de Guatemala, a enfrentar esa “colonialidad-modernidad que anestesió (…) otras formas de estar y sentir.”5 Por ello, se define a sí mismo más como “un “chunchero” que retorna, se aleja, propone y manifiesta otras sensibilidades (…) se trata de dignificar los objetos (…) todo tiene alma, hasta una bolsa plástica tiene sentido. Entonces ya no hay nada qué hacer. Sino que hay que reconocer, identificar, multiplicar y dignificar. Es dar una segunda oportunidad a los objetos, a través de una fotografía, a través de un chunche.”6

 

1 “La dignidad de los chunches. Benvenuto Chavajay”, Revista Gimnasia, Guatemala, 23 de enero de 2015; disponible en: https://revistagimnasia.com/2015/01/23/bchavajay/
2 “Identidad, descolonialidad y resistencia, un acercamiento al pensamiento de Benvenuto Chavajay”, Salazar Ochoa, Diario La Hora, Guatemala, 30 de enero de 2015: disponible en: http://lahora.gt/identidad- descolonialidad-y-resistencia-un-acercamiento-al-pensamiento-de-benvenuto-chavajay/
3 “Por eso siempre le digo a los chicos que hay que vernos pero para ver hay que alejarse (…) también el arte es una forma de colonizarnos, y es mejor alejarnos un poco pero acercarnos más a lo más importante, a nosotros mismos, a la tierra, a nuestra cultura, y a la espiritualidad.”. (“Desobediencia visual: Una entrevista con Benvenuto Chavajay y Kency Cornejo”, en Decolonial Gesture, Issue 1, Volume 11, New York University, Hemispheric Institute E-Misférica, 2014.

(*) María José Prado Marroquín es alumna del Diplomado en Historia del Arte Guatemalteco y Curaduría

El lenguaje de la clase obrera: artistas de los años 40

María José Prado Marroquín (*)

El pensamiento social de la Revolución de 1944, activó un camino que auguraba un proceso de cambio. Despertaron sentimientos nacionalistas, se extendieron diferentes ideologías, se produjeron avances científicos y tecnológicos y hubo, sobre todo, un gran desarrollo cultural y artístico.[1]

 

Rafael Yela Günther (Quetzaltenango, 28 de septiembre de 1888 – Ciudad de Guatemala, 17 de abril de 1942).

Rafael Yela Günther (Quetzaltenango, 28 de septiembre de 1888 – Ciudad de Guatemala, 17 de abril de 1942).

Yela Günther, Galeotti Torres, Grajeda Mena y Franco. Estos cuatro son los nombres de los artistas guatemaltecos que dominaron y definieron el impulso y rumbo de la ideología que inspiró la revolución del 44 dentro del mundo de las artes en esta tierra. De una u otra manera, cada uno de estos contribuyó a uno de los grandes ideales intelectuales de esta época –ideales reaccionarios al ambiente opresivo de toda una serie de represivas dictaduras previas–: la revitalización de la cultura en el país; en concreto, la apertura, la accesibilidad de la cultura, de la cultura nacional, local, de la tierra, a la clase media, la clase obrera.

 

Rodolfo Galeotti Torres (Quetzaltenango, 4 de marzo de 1912 – Ciudad de Guatemala, 22 de mayo de 1988).

Rodolfo Galeotti Torres (Quetzaltenango, 4 de marzo de 1912 – Ciudad de Guatemala, 22 de mayo de 1988).

Características comunes a estos cuatro artistas son su contacto con el muralismo mexicano, opción alineada al interés por el arte público, como el monumento a la marimba en Xela (Galeotti Torres), o el monumento al trabajo (Yela Günther) en la zona 5, etc. Es interesante destacar cómo buena parte de estos artistas trabajaron la escultura, que es un arte fuerte y sólido, adecuado para expresar tanto la fuerza del trabajador como la fuerza de la nación ante los imperialismos y diversas formas de opresión (por ejemplo, la resistencia a la opresión indígena que puede verse en los bustos de Galeotti Torres). Todos se destacaron por una fuerte militancia política, pues de un modo u otro se involucraron en la propuesta y dirección de instituciones culturales en el país.

Los elementos mencionados previamente confluyen en lo que será un lenguaje

Guillermo Grajeda Mena (Guatemala, 1 de octubre de 1918 – 5 de junio de 1995).

Guillermo Grajeda Mena (Guatemala, 1 de octubre de 1918 – 5 de junio de 1995).

artístico de realismo social: una preferencia por los temas nacionales, por la confluencia de lo regional y lo indígena, los temas de la tierra, incluso el estilo prehispánico (considerar particularmente la obra de Grajeda Mena en este aspecto), con un interés férreo por lo moderno: las vanguardias –se manifiestan con mayor claridad, ya a nivel social y a gran escala, las ideas del cubismo, el expresionismo, el abstraccionismo, etc.–, y la industria en cuanto representación del trabajador (Yela Günther se formó en varias técnicas escultóricas complejas, como la fundición en bronce, y se interesó por los motivos formales, geométricos, del art decó, que es un estilizado arte estructural que ensalza, casi mitifica lo industrial). Esta visión hacia la modernidad es una manifiestación de un anhelo, un optimismo por el progreso. Sus obras, sean murales, esculturas o pinturas, suelen representar una gruesa corporeidad de la figura humana (notar, en particular, la pintura de Franco y de Galeotti Torres) como símbolo de la fuerza nacional u obrera. En conclusión, es un lenguaje que abre y conecta a Guatemala, en su aspecto público, con las tendencias mundiales contemporáneas.

Juan Antonio Franco (Guatemala, 1920 – 25 de julio de 1994)

Juan Antonio Franco (Guatemala, 1920 – 25 de julio de 1994)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Joyas Artísticas del Banco de Guatemala, “La Primavera Democrática de 1944”, Marta Regina Rosales de Fahsen, Ediciones Don Quijote, Banco de Guatemala, 2001: p. 47.

(*) María José Prado Marroquín es alumna del Diplomado en Historia del Arte Guatemalteco y Curaduría

Arte guatemalteco del siglo XX hasta el presente

María José Prado Marroquín (*)

La visión del arte de Roberto González Goyri 

“…toda obra de arte de legítimo valor, la mayoría de las veces, no gusta desde el principio, sino por el contrario, gustarla toma su tiempo (…) He aquí el secreto de toda obra de arte auténtica: una vez que nace como una estrella nueva, su luz jamás se apaga en el firmamento de los grandes valores. Brilla eternamente.[1]

A continuación un breve comentario a tres ideas de Roberto González Goyri (1924-2007) acerca de lo que he interpretado como la maduración de su proceso creativo y su visión del arte.

“…cada nuevo amigo que ganamos en la carrera de la vida, nos perfecciona y enriquece, más aun que por lo que él mismo nos da, por lo que de nosotros mismos nos descubre.”

Roberto González Goyri

Roberto González Goyri

Estas palabras me agradaron mucho, pues refuerzan esa idea de que no podemos vivir –ni aún del arte– completamente a solas, en aislamiento. Aún si dentro de este ámbito muchas veces se radicalizan posiciones que ensalzan “la genialidad propia” de un artista –a nivel de “monomanías”–, me parece ser el resultado de una visión sana y equilibrada esta apertura que González Goyri demuestra en las líneas anteriores: al fin y al cabo, necesitamos ser vistos por otros para completar nuestro conocimiento personal. Y este autoconocimiento es maravilloso y fundamental (creo) en un artista.

“Comprendí que el folklore, al igual que el arte de nuestros antepasados, lo mayas, es terreno muy peligroso en el sentido de convertirse fácilmente en verdaderas jaulas. Pueden ambos, sí, ser punto de partida, fuente de inspiración, pero no para copiar literalmente, sino para hacer una recreación con un lenguaje nuevo y de dimensión mas universal.”

En este texto puedo ver a González Goyri hacer notar un tema delicado: la relación de los artistas contemporáneos con el pasado prehispánico, con el choque de culturas que precedió (quizá sin haber acabado de asentarse del todo) la fundación de nuestra sociedad, tan heterogénea culturalmente como es. González Goyri probablemente quería destacar cómo la relación del artista de hoy con el arte maya –del artista que, quizá ante todo en aquel tiempo, buscaba nuevos lenguajes plásticos– corre siempre el riesgo de caer en lugares comunes, de caer en pretensiones estéticas que, con el afán de romper con los cánones occidentales, no necesariamente serían suelo fértil para una gran obra de arte. La clave, según González Goyri, (y esto es interesante) es la recreación del lenguaje. Ser artista, en otras palabras, es innovar, siempre hacer nuevo hasta lo común, lo folclórico.

“Me imagino que el camino para alcanzar la madurez artística no es igual para todos los artistas.”

Esta idea me parece excelente y personalmente me tomó algún tiempo comprenderla (aún si yo la buscaba más en el plano de la literatura, que tampoco es demasiado ajeno al de la plástica). Muchas veces creemos que un gran artista es mucho más prometedor si se presenta en sociedad como un “joven prodigio”. Pero el arte no se puede forzar, mucho menos “un estilo propio” –concepto que yo identifico con el de “madurez artística”. El arte es algo mucho más parecido a un cultivo que a un horno microondas. La exposición a cierta radiación es, cierto, de gran ayuda, pero al fin y al cabo, el origen de una auténtica voz personal, de un estilo, de una madurez, no se logra sino con trabajo, con paciencia y con tiempo, dejando las semillas (quizá producto de alguna temporada de especial “radiación”) germinen en el suelo de la sensibilidad y el intelecto creativo.

 

[1] Joyas Artísticas del Banco de Guatemala, “La Primavera Democrática de 1944”, Marta Regina Rosales de Fahsen, Ediciones Don Quijote, Banco de Guatemala, 2001: p. 47.

(*) María José Prado Marroquín es alumna del Diplomado en Historia del Arte Guatemalteco y Curaduría

Breve historia del teatro

Antón A. Toursinov

Para hablar del teatro es necesario, ante todo, tener en cuenta sus dos facetas: la literaria y la escénica. No obstante, hay que considerar que es uno de los géneros artísticos más antiguos y más impactantes en la historia de la humanidad. El término teatro (del griego theatron – observo), como concepto genérico, nace para designar los lugares de espectáculos e incluye diferentes tipos, tales como el drama[1], la opera, el ballet, la pantomima, etc., todos unidos por su peculiaridad que hace las obras únicas, imposible en otros tipos de arte, es decir, su naturaleza sintética capaz de incluir con facilidad otras artes: literatura, música, artes plásticas, escultura, canto, danza, incluso artes visuales como el cine.

Moliere, escultura ubicada en la Comédie Française, París.

Moliere, escultura ubicada en la Comédie Française, París.

Moliere dijo en una ocasión que el teatro se aprovecha de todo lo que encuentra en su camino, así pues, la historia y el desarrollo de las civilizaciones humanas, en sus más diversas manifestaciones, son incluidas en el teatro; por ejemplo, los logros de la psicología forman base de la maestría de los directores y actores, la semiótica, lingüística y hasta la medicina permiten perfeccionar la interpretación y las técnicas vocálicas en la escena; la tecnología se aprovecha para subir a otro nivel la utilería del escenario, para crear los efectos especiales en la obra, etc.

De aquí viene el concepto de la creación colectiva del teatro, sin embargo, no se trata únicamente de la participación del conjunto teatral en una obra, sino, más que nada, de la participación del espectador quien es, en realidad, uno de los coautores más importantes y significativos, cuya percepción corrige y transforma el espectáculo, llegando a veces a cambiar el significado, el sentido y la idea de la presentación. La obra teatral es imposible sin la participación del espectador (el propio nombre, teatro, se refiere al lugar de observación), por eso la percepción teatral es una labor creativa, sin importar si el propio espectador esté o no consiente de ello.

La siguiente particularidad del arte teatral, una de las esenciales, es su carácter momentáneo; cada obra existe solamente en el momento de la presentación. Tal vez, cada presentación de la misma obra es cada vez otra obra, cada director y cada actor interpretan a su manera las mismas piezas. Por eso sólo las puestas en escena más originales, más adecuadas en el aspecto temporal y cultural se convierten en los éxitos teatrales. Sigue leyendo

Cómo se analiza una obra teatral

Antón A. Toursinov

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The Globe Theatre, Londres, Inglaterra

El arte se centra en el mensaje mismo, desde este punto de vista no importa si es literatura, ópera o teatro. Asimismo, una crítica teatral se centra en lo que utiliza el emisor de la obra, que en este caso es el director y el actor. En cualquier caso, el objetivo primordial de la percepción artística es siempre decodificar el mensaje mismo, llegar al fondo de la obra para poder comprender lo objetivo que fue creado y representado en ella. Hay que tener en cuenta que, si en otros géneros literarios (e incluso no literarios, por ejemplo, en el cine) existen múltiples herramientas de crear la ficción, ambientar al lector-espectador en una realidad, mantener el interés en la obra (a través de las descripciones, anacronías, monólogos interiores, etc.), en las obras teatrales estas posibilidades se reducen a los discursos de los personajes y a la escenografía y, en algunas obras, a las formas de interrelaciones entre los actores y espectadores.

Los discursos en el teatro pueden ser en forma de monólogos y de diálogos. La primera forma, el monólogo en la literatura, es la expresión verbal de un personaje en ausencia de otros, es decir, sin un evidente destinatario. Sin embargo, en el teatro el monólogo puede ser expresado también en las escenas donde participan otros personajes y hay uno o más destinatarios. En este caso los enunciados contienen las confesiones, narraciones de los hechos, descripciones personales, etc.

A su vez, el diálogo es el intercambio verbal entre varios personajes dentro de una obra. El contenido de ése son las preguntas y respuestas, discusiones, expresiones de opiniones, incluso una simple conversación (como en la vida real), pero siempre teniendo en cuenta las personalidades de los presentes en la escena, lo que no ocurre en el monólogo. En los dramas antiguos el diálogo siempre se realizaba entre dos personajes (recordemos, por ejemplo, Hamlet de Shakespeare o La vida es sueño de Calderón de la Barca), aunque en el teatro actual es posible entre tres y más (lo veremos en El tigre de Magalí Letona, al igual que en algunas otras obras). Un parlamento extenso dentro de un diálogo limita con el monólogo ya que un discurso interrumpible supone un oyente pasivo y la composición de estos enunciados es semejante al monólogo en el que el flujo de la idea se desarrolla de manera independiente, no se cruzan los motivos expuestos por los participantes en la escena. Sigue leyendo

Soñando con los jardines de Chengdu, parte 1: el encanto y el desencanto

Martín Fernández Ordóñez

JinliStreet1

Vistas de Jinli: pabellones y jardines de Jinli Street, Chengdu.

Jamás olvidaré esa primera tarde en la cual, finalmente, empecé a conocer la China. Todo era novedad: los detalles de la arquitectura, la forma caótica en la cual conducían los carros y las motos, motoristas sobre la acera y todos, todos bocinando desenfrenadamente. Para llegar del hotel al museo había que atravesar una especie de galería comercial en la cual vendían de todo lo imaginable: souvenirs baratos, ropa occidental y ropa de la India, joyas y objetos de fina plata, diferentes clases de té, tiendas de dulces en las que, además, vendían unas largas piezas de carne deshidratada que según me explicó Elena[1] días después, se trataba de piezas de carne de res que ellos consumen como snacks

Pero fue al llegar a Jinli Street que la verdadera experiencia inició. Supuestamente se trata de una calle comercial ancestral, con un tejido arquitectónico muy variado que compone varias calles y callejones llenos de tiendas, restaurantes, plazas y jardines. Para un primerizo de la China como yo, haberme adentrado en esas calles aquella tarde fue como transportarme en el tiempo y como si poco a poco ese telón de fondo del que hablaba al inicio fuera tomando forma tridimensional. Ingenuamente pensé que efectivamente se trataba de un lugar muy antiguo, ­tan bien armonizados están los edificios, complejos, puentes y recovecos-, pero para conocer poco a poco la China, la primera lección es aprender que la idea occidental de “autenticidad” o de “originalidad” ahí, virtualmente, no existe. Al menos en lo que a la arquitectura patrimonial respecta, cualquier modificación es aceptada, siempre y cuando lo justifique su nuevo uso.

Me llamó la atención cómo los mismos chinos han llevado a cabo una especie de reinterpretación de su propia historia arquitectónica, llegando a una conclusión casi arqueológica. Porque luego de haber visitado Chengdu y Shanghai, parece que la nueva China ve a su propia arquitectura vernácula como los guatemaltecos vemos a las ruinas mayas: majestuosas, sí, hermosas sí, admirables sus virtudes arquitectónicas y estilísticas también, pero todo forma parte de un pasado demasiado lejano y quizás hasta ajeno.

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